返回 CIFF“政治、伦理与美学”独立纪录片论坛发言整理 文 / 整理:娄晓媛 李铁成 林蜜雪 赵婘

论坛引发部分参展导演联名发布《萨满 动物》宣言,此为影展现场张贴的宣言文本


CIFF
政治、伦理与美学独立纪录片论坛

日期:2011年10月31日,第八届中国独立影像年度展期间

时间:13:30-17:00

地点:南京大学鼓楼校区新闻传播学院费彝民楼A507圆桌会议厅

录音文字整理:李铁成 林蜜雪 娄晓媛 赵婘

校对整理:娄晓媛

张献民:感谢大家参加这次论坛,这次论坛的主持是吕新雨老师,谢谢她。

王小鲁:这个论坛经过几个月的筹备吧,所有的老师都及时赶到了,非常值得高兴啊,我先介绍一下各位来宾。然后我身边的这位是司徒安教授,纽约大学的;这次论坛的主持人是吕新雨老师,是复旦大学的;然后是郭熙志老师,深圳大学的教授。

张献民:容安娜,菲律宾的一位导演,南京展三年前放过她的纪录片。

王小鲁:然后是郭力昕老师,来自台湾的政治大学。这个论坛我们商量了一下,有一个规定啊,就是说因为这个主持人是吕新雨老师,然后就是我们要听她的一些,就是因为到时候可能发言的人也比较多,就是说让她来安排这个时间顺序,然后就是如果发言(太长),如果她打断了以后怎么样,就是说她会来来统一安排这个事情,那我们一定要听她的指令吧,现在就可以开始。

吕新雨:感谢组委会把这个权限交给我啊,因为我们为了保证本次论坛顺利进行呢,小鲁特别给我一个权限就是说我有打断别人说话的权限。所以为了严格控制时间,让我们的论坛能够最大限度地保证各位发言者能够发言,所以我们要求各位发言者尽量的遵守时间,然后提问的时候呢尽量简短地表达你的看法和直接了当地说出你的问题。那我们今天本场论坛第一位的发言者是王小鲁先生,他的发言是我们今天本次论坛的一个主要议题的一个展示,好,有请。

王小鲁:其实我这次发言主要依据是我前一段时间写的两篇文章,
一篇是
《主体渐显──中国独立纪录片二十年的观察》(http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a2f8ae30100sipf.html整理者注),然后还有一篇文章,就是在这里面收集的一篇文章就是《中国独立纪录片的契约精神》(http://wxiaolu999.blog.163.com/blog/static/1353341472011929887291/整理者注)。
其实中国纪录片的评论,我觉得这两年有一个明显的变化,尤其是这四五年,之前呢就是去翻一翻评论的方向,基本上都是希望客体说话,就是我们拍摄的对象说话,那么我们的主体就是要尽量地节制,节制自己的存在,然后这两年我们的评论语言就是完全一个转变,就是要求你的主体出来,发扬你的主体性,主体发言,主体走到前台来。所以说,我分析这两年的创作也的确是这样变化的,就是说在这个创作的过程当中,我们的作者的存在感越来越强了在作品当中。我在第一篇文章里有一个态度,当然是一个非常值得欢迎的方向,因为它证明我们在经历社会环境和技术外部条件的解放过程当中,同时我们的内在在获得解放。那么同时我把这个同中国这一百年来的启蒙进程是放在一起来考虑的,就是我们说“作者性”、“独立”、“主体性”这些词其实往往是指的是一个词,就是说,今天谈到“独立”这个词和一百年前梁启超谈“独立”这个词其实从思想内涵是非常有一致性在。那么启蒙进程经过了许多周折,大家如果都了解思想史的话应该都知道,经过八十年代的一个新启蒙,到九十年代结出的硕果就是我们吕新雨老师梳理的新纪录平运动,二十年之后,我们把它定义为中国的独立纪录片运动,因为那是第一次发生的,之前是没有独立纪录片的。

这是从1990年开始吧,这20年的独立纪录片运动,这也可能是我们今天讨论的话题。我的契约精神里面为什么说好像又开启一个方向,好像它有种反主体性的方向,就是说我们要创作,要表达自我,那么有很多的约定,因为我发现一个问题,在很多不是非常严谨的论文里出现的,而是说一些包括理论家啊,包括一些创作者零零星星地表现出一种意愿,他们认为创造力有一部分是要从反对真实性开始的,另外一个当然是要反对直接电影,这是比较一体的问题。其实这个东西说起来比较那个……我说起来可能发言会长,所以我比较减缩一下。我先说那个问题,有一个事实,当我再去阅读这二十年来的独立纪录片的时候,我就会发现这二十年我们已经建立了一个传统,这个传统我们可以来进行概括,就是说我提出一个词,当然在2007年的时候写过一篇文章,就是中国独立电影实际上是一种“静观电影”的概念,静观电影这个词,我看见咱们这上面有翻译啊,叫Gazing Film或Gazing Cinema,当然我觉得这个词有点不对啊,因为它是凝视的意思对吗?有人叫Calmly Observation Film,或叫Quietly Observation Film,这个词也许更好一些。但是之前我听说张大年有一本书,就是说中国哲学史里面的重要概念是英文的,就是说它里面有一个专门的翻译,我现在还没有找到这个翻译。当我来重新看传统的时候,我就发现传统的可贵之处。我们知道我们之前把它叫直接电影,现在叫静观电影,为什么呢,这是一个观察,我把我的这个理由可以说给大家听一下。就是说这二十年的独立纪录片我觉得它已经形成一种传统,就是说它是一个相传持续的文化形式。

今天我没来得及概括呢,也是为了获得一种文化的自觉,一种自我理解。我进而可以说静观电影还可以有进一步的概念,就是“静观电影学派”,我觉得这二十年我们可以形成静观电影学派这样一个概念。这样说一个为了说的方便,一个是为了加深自我了解。为什么叫学派呢,学派首先应该有师承性的关系,比如我们中国电影第五代有一个学派,第六代也是一个第六代学派,但是它是有一个明显的师承的,这些导演有一个师承关系,就是从最早的时候,我们看吕新雨老师的那本采访里面就会发现,大家都不约而同地提到一些人的名字,比如说这个“小津安二郎”、“怀斯曼”,他们其实是非常深地影响了这一代人,这是一个师承。当然,同样呢,还有一个使他们能够整合在一起的一个原因就是他们面对共同的问题:社会问题、生存境遇;还有一个他们面临着共同的历史塑造的,在共同的文化环境里。所以说在这二十年里,为什么直接电影,我们现在说是静观电影,为什么说他们这么强烈地塑造了大家的创作的方向,我觉得是有原因的,开始的时候是模仿,但后来他逐渐形成了自己的品格,而且跟西方的直接电影是不一样的,比如说我们先来分析直接电影,那么有人会提到它是和五六十年代西方的这个自由主义文化传统有关,当时的改良主义有关,这是他的文化内涵。那么我们借用了这种西方这种形式之后,我们就逐渐有了自己的文化背景和内涵。

另外一个,直接电影从它诞生以来就有很多的指责,或者说我们说它是有原罪的。比如说我们拍一个片子,它其实不是以一个直接电影的方式获得的,但它剪出来像一个直接电影。所以说这也是这么多年学者所面对的一个问题、他们一直在所反对的这个东西。我觉得静观电影来自两个方面,一个方面来自于取材的过程中的静观,另外它的最终外观是静观的,就是这个电影让你坐着观看的方式,是从外观上说是静观电影,我们往往很难保证一个电影的取材是怎样的,当然我们是可以辨析的,前一段时间我们看一些二十年代的纪录片,很多年之后大家还在辨析哪个片子是摆拍,哪个片子可能这个素材是怎么出来的,它用什么方式出来的,虽然它的外观上是直接的方式,但是你看将近一百年了,我们仍然在辨析这个事情。所以说我说静观电影主要是一种外观上的概念,从外观上感受物体的一种方式。静观电影要分析它的文化内涵的话,首先它是一个独特观悟和感悟的方式,就是观看物体和感悟物体的方式,我觉得这是非常属于中国的,你看我们为什么长镜头被运用的非常的广,因为长镜头里面,尤其是纪录片的长镜头里面不太涉及剧情片的那种调度,它的技术在里面起到的作用相对比较弱,所以说中国的传统文化有一种反对技术主义的倾向,这也是他们契合的地方。

另外,整个九十年代现象学对整个中国的影响是比较深入的,包括第六代导演、当年的一些纪录片创作者也会运用到这个概念,就是说现象学要摆脱人的因素,世界真实才能够呈现,他们认为不是人在认识世界,而是世界通过你来传达,认识者应该终止你的存在,当然这是比较极端的表述啊,最后就形成了一个小人物出来说话的方式,作者退隐了,小人物作为客观事件的代表出来说话,当然这是一个有强烈的民主化倾向的方向,它既有中国我们自己的文化品格又有民主化的倾向。这与时代背景是有关系的,1989年之后,知识分子处于失语状态,大家不知道该怎么说什么东西,在这个过程当中,知识分子是一种自我的反思,因为八十年代知识分子的话语是比较理想化的、精英化的,那么经过八十年代之后九十年代,中国知识分子的话语,像吴文光啊,他们都是有代表性的人物,你去看当年他们的说话,对于基层的处理上,他们都是反对什么责任感啊这些概念的,这就造成一个事实就是反对那种宏大的话语,他们不再代言,让基层出来说话。同时这个过程中,当时政治风波是93年左右邓小平南巡之后,中国有一个个人利益觉醒的阶段,知识分子的这种话语就更得到了强化,所以说这种美学的形成与当时的这种社会思想有关系。另外一个,这种电影是一种无权者的电影,对于拍摄者和被拍摄者都是这样。我们这样说,当时个人存在都是非常拘谨的,为什么拘谨,就是因为一个是我们的主体没发展起来,但是重要的一个原因就是社会没有给我们这样一个境遇,我们介入性不强,为什么我们的介入性不强,因为我们面对一个苦难,我们没有办法我们只能观看,通过观看的方式把它呈现出来,我觉得这是与我们在社会中的政治地位有关系,与我们公民身份的获得有关系。其实大家看到这些年电影的一个防线,90年代初,有《我毕业了》,这个片子我还没看到,但是他们说这个片子其实跟咱们这个静观电影是有点不同的,为什么呢,是因为在八十年代他们是有一个强烈个性色彩的培养,但是等到90年左右,这个方向就消失了,到99年我们经常提到来打破这个局面的例子《北京的风很大》这个片子,还有宁瀛的《幸福之路》,2002年左右的,其实今天来看这两个片子,它是在创作力上基本上也没有很大的创造力,基本上是对于法国那部电影《夏日生活》的一个模仿,其实没有非常强的一种创造力,所以说今天我看到很多人,包括像张献民、曹恺啊对于吴昊昊和薛鉴羌的这种欢呼啊,当然它肯定是有它的道理的,但我们从历史角度来看这个方向,的的确确这是一个非常缺乏的一个方向。

另外一个就是说,这20年来的电影啊,包括剧情片,我觉得它求真意识特别饱满。纪录片里面有很多的美学意愿,比如说有的人是需要抒情,要像一首诗一样,有的人想要做一个诗意的随笔等方向。但这20年来求真的意识最为饱满,我要分析它的原因在哪里,当然是因为真实比较匮乏,所以说在这样一个环境里,纪录片自然就承担了需要展示真实的责任,这20年来电影可以说是诚实诚恳的电影,甚至某些方面它是正义电影的概念。在这个环境里,它们的美学方向不够丰富,是在一个社会历史塑造的一个现实,是不是它的主体性不够呢,我觉得也不可以一概而论,有些电影它只是电影初级阶段的电影,的确是可能它不敢过于地展示自己,技术上它没有很强的技术能力,它也不能去展示技术的含量,但是另外还有一部分人,他们对中国的现实有了了解之后,他知道这是现阶段需要解决的问题,那么他的主体性是体现在这里的。在这样的意愿下,中国的独立纪录片,作者有一种献身精神,我们说很多纪录片的素材取胜,有些电影叫做素材电影,它并没有去展示自己,我们把这些创作者看作知识分子,他们在这些年的这种意愿,我们一定要看到它的合理性,我们不能说他没有主体性,比如说我们看徐辛《克拉玛依》这个电影,除了开头有一点个性的展示外,就比较素材化啦,但是当你看完之后,你会觉得这正是一种恰当的方式去面对那么一个沉重的社会问题、一个苦难。当然,如果来品味它的文化品格与传统的文化关系上,我那篇文章上也说了不少。其实在这种传统的观看方式里有很多的预期,我这里就不说太多,但是这种观看的方式的确怎么来丰富我们的生命、开启我们的视角,每一部片子都有它的成就。我记得和季丹通过一次电话,她说的话我非常受到启发,她说观察式的纪录片导演体验到的东西是不同的,她说要进入一个人的生活就像修行一样,消灭很多的差别感,这是我所需要的,这是她的创作中的领悟吧,我觉得可以说明这个问题。

简单的说,我要提出一个概念,大家是可以辨析的嘛,正是因为我要在这个概念下,我要去分析,所以说我对主体看起来好像是反动,但其实不是,我在这篇文章里敞开了很多方向,我要说明一下。另外一个对于静观电影这种模式呢,我觉得它有一个自我消磨的机制,其实它从诞生以来,对它的指责不断的,但是它永远是一个有效的美学方式,为什么说有效呢,我们说独立电影里面有一种表演性,会影响它的真实,我觉得有几点可以化解,第一是媒体自觉,其实对导演的在场感,我们都是有自觉的,我们对这个媒体是有自觉的,除非你是一个没有现代文化经验的人;另外一个就是说它的镜头要表演,这个表演在我们日常生活当中也会表演,我坐在这个地方可能跟我在其他地方说的话不一样,这个是我生活逻辑中的,所以它完全可以化解掉那种指责;还有季丹的《危巢》,我们看起来也是静观电影,我问过导演,其实她改变了它的很多东西,比如那个小孩,如果她不在场,他就不会拼命地去外地读书,就是她资助了这个小孩,但是这种介入跟表演还不一样,就是说,他的逻辑和情感还是扎根在生活里面的,她是用这种方式把它激发出来,而且他的这个改动已经成了生活中的一部分了,他要把这个生活过完,这跟那种表演绝对是不一样的,所以大家总是说到要取消剧情片和纪录片的界线,我觉得这个东西是经不住推敲的。

另外一个,我们设的这个奖(真实人物奖),现在很多创作者都在追求一种新的美学方向,这个方向我觉得主体的位置在哪里。我可能要反对一点的是,我们都在呼唤我们的主体,但我们很怕这个主体浪漫化,我这篇文章提到,反对真实,认为真实是不可得的,就造成了对于真实虚无主义,当然这也是跟反对纪录片是一体的。对于真实虚无主义之后,自我的感受就是最重要的,他就会怕一切事实领域变成一种美学领域。那么这个主体就成了一个最高的原则,我觉得它是应该有它的位置的,另外我们在处理素材的时候,你怎么去处理它的界线在哪里, 我们设的真实人物奖应该做的事儿。有几个方面的愿望,一个当然是它所代表的真实能够出来,我们能够更加深入接触到它,我们有一种介入的可能;另外一个让它出来之后,他所代表的素材的现实和我们纪录片现实有个什么关系,加深对纪录片了解的一个方式,我们希望这是一个可能性,就是我们怎么去对话,怎么把它激发出来,当然今年太仓促了,还没有怎么做好,我希望回北京之后,我想跟唐小雁正式做一个访谈,(对唐小雁)你愿意吗?在报纸上发表你愿意吗?(笑)就是说主体要释放出来的时候,它仍然有它的界线,不然的话它有可能会伤害到纪录片的一种本质,当然我们很不愿意提“本质”这个词,因为一说本质好像就需要本质主义,规定了它的一个原则,是一个无法更改的东西,不是这样,我觉得纪录片之所以能够存在,能够成为我们接受的类型,是有一个大家的共识在的,有一个大家共同认定的方式。另外我还要提,我曾经写过一个关于徐童的文章叫《游民拍游民》,就都是在纪录片伦理之外的。游民的身份是一个解放,这是一个概括,其实在这20年中,纪录片作者的身份,都不在一个国家单位里面,也不是在商业机构里面做事,基本上都是独立的个体,这样的话是一种解放,是对体制的解放,甚至有些时候他们也不受商业的审查,这个解放是他们自己积极求取的存在方式。但是同时,90年代纪录片导演的伦理问题反而不如现在的严重,那是有他的原因的。现在的江湖氛围,我们不希望它是一个互相伤害的方式,这是可以辨析的。当然我们也说到,我不提倡过于严厉的道德感,但是有些伤害具体的存在,我们也不能无视。(众人鼓掌)

吕新雨:因为时间的关系,王小鲁先生刚才用“静观电影”来概括中国独立电影的发展的传统,那么我们到底能在多大意义上认同他的概念呢,那么我们还有几位发言者,我们也可以在这个议向展开,也可以在王小鲁先生刚才从静观电影上伸发出来的很多其他议题方面展开。我们后面还有时间讨论。第二位发言者是台湾的郭力昕老师。

郭力昕:谢谢吕老师,我们基本上有这样一个想法,就是说王小鲁先生写了一篇主题文章,《关于七月精神》,那么我很同意他里面很多的看法,当然对于中国大陆的纪录片我了解是不够的,所以我被期待从一个台湾的一个纪录片文化观察者或者研究者的角度,提出一些和中国大陆纪录片的对照,因为这个当然是一个很大的话题,我们每个人只有15分钟,那么希望有更多时间和在座的导演来对话,所以我很扼要地把回应王小鲁这篇文章很多观点的方式作为对照台湾纪录片的相关问题。

我的题目叫做《纪录片伦理与政治》,其实我们都在谈台湾的伦理与政治,那么要对照两岸方面的异同,有些问题是相似的,当然不同的问题可能更多一点,因为毕竟两岸社会的发展进度是不一样的,那么就是分伦理与政治这两个角度,我简单地勾勒一下我的观察,就像小鲁在这个红的影展的手册上,在里面提到的,关于伦理的要求,他会认为,也许从两方面的角度来说,一个就是也不能过度地洁癖式地要求一个纪录片动动就好,所有事情一行动可能就出现侵犯的问题,那就不能干事了,这点还是要把一个现实提出来,总是走在一个伦理的很微妙的线上,那个当然是从回信自己的一个道德,自己最清楚自己和被摄者的伦理关系是什么。 所以有时候没法太细,没法过分“鸡蛋挑骨头”去谈,当然也不能不谈。我想在一般地一个拍摄的道德,什么是侵犯,什么是必要的拍摄,我想两岸的社会纪录片创作都是应该有一个标准的,那么我比较关切的是再高一个层次的道德,两岸就有不太一样的语境。在台湾呢,我会觉得更大的一个伦理问题,这在台湾与内地两地的关于更高一个层次的伦理问题,其实都涉及有没有政治性。那么在台湾,我觉得主要的伦理问题,许多纪录片,不是所有,有很好的纪录片,称之为主流纪录片,就他比较多人看,还有一种说法,他比较成熟,比较专业,他甚至可以上院线,我称这种叫主流。主流纪录片跟大陆的电视上的专题片,作为一种主流纪录片语境是不一样,意思是不一样的。那么台湾主流纪录片他还是独立的制作的,但是他的那种美学风格上,观众层次上,他甚至在一个题材组织上她都会比较更加地去讨好,讨好就是说题材比较松软比较有趣看起来比较开心或是比较伤感,但在这里面,都会总得出现一个共同的一个特质,很温馨主义的内容,或者很滥情主义内容也可以,我实在是没有一个很好的中文的词去涵括这样的一个现象,英文倒是有,就是sentimentality或者sentimentalism这样的,是在讲这样的一个东西,那么中文我们可能需要讲好几种东西加起来去描述一个东西,那这种温情或者滥情还包括了一种对个人的生活啊,个人的情绪啊,个人的一些家庭关系,比方说跟父母啦,跟爱人之间啦等等这样的一种,这种经验的很细致的描述,这些影片可以拍得很好看,那么探讨他个人的问题也都还很细致很动人,但是这些个人的小范围的关切并没有太多的内心,就是套一句这个,看自己肚脐眼这样的一种关切,张爱玲其实在自嘲自己关切这些小事,好像是爱看自己的肚脐眼,觉得越看越好看,找别人来看一下,所以台湾很多的纪录片有点这样的倾向。那么这两种,不管是滥情式的,或者是这种非常个人的,那么这种个人是不是像大陆这种私电影呢,可能也不太一样,这里面总之都是一个,他都是离开了一个西方的文化研究啦,语境主义的一些理论里面,他都会强调一个个人以及政治的,那么就是说个人的材料没什么不好,当然可以是非常政治性的,但是台湾的一些纪录片的导演他没有把它拉到那样的一个位置去,所以就停留在个人的一种自怜自伤这样子的一个,事实上是有点单一的。那这就是台湾的一个,我觉得在道德,在伦理层次上,纪录片你拿来做这个东西,我觉得可惜了。可惜了这样的一个媒介,因为个人的一些影像,个人的一些问题,你把它风格化,或者说你可以把它剧情片化,可以变成是一个实验短片,可以做很多事情。纪录片我认为,仍然觉得他其实有着一个,不可改变的这个东西,听起来好像很言教知识这样的,那它其实还是要关切,不光是对应现实,而且是要关切现实,而且我认为它应该是要去记录现实,那否则的话,当然其实很多其他的文类都可以,小说,剧情片,其他戏剧都可以做这个事情,但是纪录片它的那个特质,它如果不做那个事情的话,要去搞个人的一个纯粹形式主义形式的一个影像开发,又那么多形式,为什么还要在纪录片这块特别去做这个东西?那么在大陆呢,小鲁这篇文章里面提到就是关于底层社会的景观化,这个是我看到非常有限的大陆的纪录片里面,尽管包括有非常动人,非常精彩的一些记录,似乎有些作品多多少少是有这个倾向。这种景观化其实也就是说可能有两个意义啦,那么看谁的电影又是不一样,不同层次的,可能要比较低一点的这个情况或者层次问题就是说对底层或者弱势的猎奇,会事这样的一个概念。那么在比较深刻一点就是说,讲静观电影,就是说当然小鲁提到这个静观电影,他认为的这个问题,文章最后,我觉得主要问题,我刚刚同意就是说,我们确实也看到了非常动人的一些事情,让人很沮丧,但是那里面感觉缺乏介入的意愿,或者产生不出行动力这样的一个能量,就也有可能倾向与虚无的特质,当然我觉得中国大陆实在是不需要更多的虚无,我觉得需要更多一些愿意集体进入到公众社会的一些意志,集体的意志,他是一个个人的,但是更是一个集体的,否则社会进步的一个能量没有办法更快地发生,那么因此呢,总结这样的一些,我认为是两岸伦理,两岸各自的一些伦理问题。

回到政治这样的一个看法,我想很快定义一下,我对政治的意思是什么,首先他不是非得要是一个狭义的政治的关于政党,关于一些国家问题的一些议题,任何的材料,包括个人,材料脉络化,就是放在特定的一个议题里面,放在特定的社会跟历史的语境里面来观看,其实是非常个人的一些经验,而不是个人变成一个个案,我们从一个社会学观点就是,个人他一定要有一个一定程度上普遍的代表性,那个东西是不是某些人,甚至是很多人共同的一个情境,那个情境是我们看到别人的个别的一些经验,可以连接到我们的一个经验里面,在这里面产生勇气,或是产生更多的一些认识,至少认识是说,我不是孤单的,别人也跟我是这样的一个情境,所以我们一起思考这个情境背后是怎么回事,我们怎么样可以进一步改变他们,这个是把材料脉络化。然后呢,刚才讲如何可以做某种程度的改变,激发这个行动,这个行动也不是立刻上街去抗议,不是立刻去散步怎么样,首先这个行动是,你可以对这个材料产生一个比较深刻的认识,这首先就是极有意义的行动,这个材料是不是能够转成一个对问题意识,能不能把这个材料问题化,也许纪录片能够产生最重要的一个行动。纪录片不是鼓动大家去闹学潮什么的,那个不一定,那么要也可以,那么台湾有些纪录片是这样子的,但是我并不是说那个才是一个政治性纪录片,远远不是,是首先我们在认识上深刻,唯独我们先有一个深刻的认识,我们才有勇气或者决心发现这个东西,我们不是跟纪录片一起掉入那个情绪里面哀伤一下,痛苦一下,沮丧一下,然后所有的现状依然不闻不问,在这个意义上我们说有行动和没有行动,当然以至于我们可以诱发一种介入政治社会这样的一个行动,当然我很快结语就是说,因此,政治性的有无是纪录片最高的一个伦理,我就讲到这里。(现场鼓掌)

吕新雨:好,谢谢郭老师,最后落实到纪录片的政治的意欲上。那么我们第三位发言者是郭熙志老师。

郭熙志:感谢电影节给我这样的一个机会。本来是小鲁跟我们商量的时候,我们当时提了一个,因为我本身是拍片子的。而我比较关注的其实还是一个作品。其实我觉得,因为去年的论坛就是,在上海做了一个论坛,就是《作者和伦理问题实际上是两个问题》,回头那段时间我想了一下,其实作者和伦理问题是一个问题。其实首先我们来看,咱们是纪录片的人。我个人来讲,是以伦理来排序,排序嘛就是我们经典意义上,新闻学伦理上就是,救人还是拍照?这是一种理解。但是,应该说中国现在的纪录片发展到现在,中国这一百多年基本就是文化激进主义,我觉得另外一个公益社会的文化基础造就的一个大家在很多方面其实是没有底线的,我现在知道的有一部影片就是拍一个禁毒影片,是一个感染艾滋病毒的妓女,然后导演并没有阻止这个妓女怀孕,大家知道这个妓女怀孕就意味着嫖客有可能也感染,也没有阻止这个妓女怀孕,这个妓女怀孕之后又有了孩子诞生,实际上是两条人命,这个片就是我深圳的一个导演拍的。

我就觉得这样的情况已经出现了,我觉得这种情况我们的感受还是很麻木,我最近看了一本美国的学者写的《They must be represented》就是《他们必须被呈现》,马斯的这句话,就是纪录片政治学,我对其中的一些话感触强烈,为什么美国,当年他们有一部片子,叫做《一个美国的家庭》,当时就发表了这样的评论,就是说,我认为《一个美国的家庭》不应该算是一个纪录片,我想我们需要一种新的名词来定义它,《一个美国家庭》或者比在荧屏上直播心脏手术或者分娩过程更具有争议性,这种我觉得在美国的知识界和美国的导演的意识里面,他们有这种反省能力,但是我觉得这种反省能力在我们这个国家比较缺失。 这是我第三回感受到的中国,包括大陆知识分子和台湾知识分子在某些问题上确实这种阶段性差异还是非常明显的,对这种差异我们根本没有敏感,我们认为这是正常的,但是人家认为这是有问题的

第二个问题,我认为伦理问题其实是一个权利问题,我们必须承认纪录片实际上是一个舶来品的东西,在之前,我们没有纪录片这样的一个资源可以参照,但是我们在80年代末期,90年代初期我们是有几部影片参照的,这种舶来品我觉得其实和美国和欧洲和西方的这种纪录片本质上有区别,作为作者的身份并没有多大区别,就是在美国他要是白人,中产阶级,男性,然后在中国我觉得虽然我们是在拍农民,但是这个农民其实大部分还是知识分子或者艺术家,那么这样的状态和身份其实是不对称的,那我们去拍这个底层的,因为大部分的纪录片的伦理问题是在边缘人群当中出现的,边缘人群就是我们拍的,比如下岗工人,流浪汉,吸毒者等等那样的一些人出现这些人在拍摄的时候我觉得他们是没有明确,他们没有意识到自己的权利,或者说他们是没有办法来维护自己的权利的。但是作为导演,我们是不是该保持对他们的这种内疚心。当然我个人拍片我也是非常纠结的,我作为一个研究者或者思考者,我可能觉得这是有问题的,但是我在拍片的时候,我可能做不到。

这接下来带来的问题是纪录片的原罪,我们拍纪录片是不是可以超越或者无法超越的问题。我觉得这个可能有一种我们导演的认识和误区,我们可能认为对私人空间无限制的介入,就把它理解成一种纪录片的深度,就是所谓真实性的追求。那么就是,我觉得在思考我们的伦理问题的时候也要思考我们的方法,我觉得有很多非常好的超越,比如说法国导演菲力贝尔拍摄,或者是像阿彼察绑电影这样的制作方式。我觉得都是,从另外一个文化的意义上对纪录片的依赖内容的情况进行超越,我觉得当我们反思这个问题的时候,我们的空间更大。比如我们对我们影片中拍摄的极度隐私的或者极度暴力场景的对待,如果减去他是否影响我们的作品,我觉得这个跟我们当下的文化激进主义和功利主义,有很大的思想基础,所以我觉得这个还是值得思考的。就是说,当我们思考作者性的时候,实际上这些,就是我们如何超越真实电影,或者说如何超越直接电影。 

我觉得我们可能有别的通道,当然这里面我们讨论比较多的,可能有像比如吴昊昊这种我定义为“私影像”,“私家”的“私”,“私暴”的“私”,这种私影像就是一种所谓的行动纪录片。那么,当下就是这样,还有一个私影像的思考,就是我最近在做一个关于自己的私影像的东西。我觉得这里面是有一个通道,其实就是个人激进制,当你摄影机放在家里的时候,实际上各种各样社会上的事情也发生了。但是我们很难摆脱,我其实非常同意郭(郭力昕)教授的说法,纪录片他有一些先天性的东西,比如说它对真实材料的依赖性,格里尔森逊曾经说过,纪录片是对真实材料的创造性的应用, 像跳舞者一样, 没有舞伴不行, 永远是关系影像。就像徐童我们在讨论的时候, 它永远是两个人, 我们这次真实人物奖项的意义就在这里面 , 纪录片是两个人 , 拍摄者和被拍摄者两个人之间制造出来的一个作品。这是一个特点, 第二个就是我在做私影像的时候考虑 , 私影像是在表达我个人的隐私吗 , 我觉得不是 , 其实是在我内心的东西 , 是更深的东西 , 或者是形成一种我的美学方式 , 作者其实我认为是更根本的东西是最后通过不断的拍摄找到属于你自己的独特的书写方式 , 我觉得这是一个作者性的东西。 我一直在想 , 想得也比较混乱 , 也没有答案 , 也在做 

因为小鲁给我布置的伦理问题,我实在是比较困惑,不是我长项(笑)。但是我知道中国的法律实际上比较麻烦,中国人民法第100条和第120条规定:即便你不是恶意地使用对象,就是真实影像,他都告你的状。这点的意思,就是在张艺谋的《秋菊打官司》里面出现了4分钟的有一个人卖山芋卖红薯的镜头,结果他就和张艺谋打起了官司,结果法律无法判决,张艺谋私下赔给他钱,我们这个不是伦理的问题, 我估计在座的各位和我一样,甚至不太了解这里面的法律问题。

郭熙志:所以我就跟徐童提了一个问题,就是他的几部片跟小燕是不是有一个契约关系,合同关系。当然这个是很没有意思,因为一旦小燕有了一个这样的契约关系,就拍起来没劲了,就缺乏她发自内心的信任感已经超越合同了。但是呢,任何一个被拍摄者都可以拿起法律的武器来告你,就这个吧,当然不是一个累事,累事就是。

唐小燕:我们是有合同的。

徐  童:是是是(众人大笑)

郭熙志:所以我想总结一下我的发言就是,我们可以不把拍摄伦理当做一种道德的法庭,或者道德的审判,但是我们导演应该有一个内省的自觉性。第二个就是,其实方法道路不止一条,如果我们停止自己那种惯性的方式,不断挑战自己,可能会有一个新的天地。(众人鼓掌)

吕新雨:谢谢郭熙志老师,从伦理的角度做了深发,第四位是我自己,我的时间控制可能由小鲁来掌握。我们当初设计这个议题的时候,王小鲁先生是先写了这篇文章,我们看完以后就觉得他的文章里面已经包含了很多议题,那么这个议题是值得展开的,我自己呢,报给论坛的题目是《底层的政治,伦理与美学》 看了小鲁的文章,我觉得我的题目还可以是另一个议题,因为小鲁的文章是从契约的角度介入的,那么我的题目就是《是契约?是信任?还是信仰?》就是说,契约能不能解决问题?比如刚才说的有没有签合同,但是签了又怎么样?签合同的目的不是保护被拍摄者是保护拍摄者,是保护他/她免受影片拍摄完成后的法律问题,其实就是从法律的角度解决问题,但是它不能解决伦理问题,就是说契约本身不能解决伦理问题,所以我们其实是没办法从契约的角度来讨论底层的伦理问题的,所以我们应该超越这个契约的角度来讨论,所以我觉得我们讨论底层的政治问题的话,其实是由几个不同的层面来展开的。

第一个层面的问题是整个中国社会的大格局,比如说中国政治的大格局拍底层本身就不合法,比如说拍性工作者,性工作者在中国本身就是一个不合法的职业,所以这个题材中国本身就不合法。这是中国的大政治,我们是没办法忽略这个大政治的,因为如果你忽略这个大政治,我们就没有办法理解徐童的作品的出现,它的政治性,在中国这个脉络里的政治性,这是一个中国特定的政治的脉络,给底层的政治的意义。

底层的政治的意义我觉得我们还要从历史的角度来讨论,因为底层这个的出现,是在新世纪以后,我们大量地开始用底层这个词,在这之前我们没有这么多用底层,我们最早在90年代初的时候是没有底层这个概念的,我们用的是老百姓,我们说的《百姓故事》,《百姓故事》的意思是说拍摄者与被拍摄者我们老百姓,我们之间是平等的,所以从这个角度说,我们当时都是讨论人道主义啊,平等视角啊,我们都是百姓,在一个平等的视角上来讨论纪录片的这个平民视角。但是这个90年代中期之后慢慢地就发现这个词在不知不觉中慢慢地发生转移,这个转移就是从百姓转移成了边缘,我们就说为什么会有这么多大量的边缘题材啊,这个老百姓变成了边缘人群,这些人还是没有变,他们的人口的数量和在中国政治中的位置没有变,可是为什么他们变成了边缘人群,那么我们就会说谁让他们变成了边缘,他们不再和我们是平等的,和一个社会空间里有了中心和边缘的区别,这是90年代后期我们开始大量地讨论为什么纪录片里面没有边缘人群呢,我们怎样去讨论对待纪录片里面的边缘题材,新世纪以后我们也很少说底层了,底层的概念是说社会的断链,社会变成了上层和下层,所以我觉得就是说当底层变成了现实,就是说这个底层并不是我们命令他变成了底层,而是说作为一个既定的中国社会严重的两极分化的一个既定事实,在这个既定事实的基础上我们讨论底层是因为这个时候底层社会已经断裂,在一个断裂的社会的条件下,我们出现了上层和下层的区别,所以我们今天的独立影像其实在处理这个断裂的社会里面的底层问题,所以真正的尖锐的伦理问题是在这个意义上出现的,因为我们在这之前都是属于一个社会框架下,我们没有这么尖锐的一个伦理的冲突,所以在这个意义上就会出现很多尖锐的挑战,包括伦理问题的挑战,这是一个底层政治问题。

第三个政治意义上的底层问题是西方政治意义上的底层问题,当这个社会产生这样的断裂之后,怎样去看待这个问题,读解这个问题,中国的独立导演对这个问题读解的视角和西方对中国底层的读解的视角之间会产生非常尖锐的一些碰撞,这个碰撞的问题特别体现在各大电影节的选片和他们选片的立场这些问题之上。所以他们对中国底层视角的理解度和我们自己从我们底层内部的视角解读上之间的关系,构成了这三个层面的底层的政治的问题,那么跟这个底层的问题相关衔的就是伦理的问题。

伦理的问题是刚才我说我们不可能从法律上得到解决,因为他是在法律的盲目的地方,就是他是使法律看不到的,法律禁止的地方,我们在这个地方的黑暗中摸索,所以其实这是一个黑暗的问题,但是伦理永远是重要的问题,不仅仅因为伦理是权威,从根本意义上说就是处理个者和他者的关系,最基本的问题是我们怎么样处理我们跟他们的关系,就是在这个意义上产生了极大的争论。那么关于底层的景观化呀,表述和被表述呀,有没有权利去表述底层啊,这个你改不改表述呀,怎么表述啊,还有比如说这个去抢占底层的话语权是为了怎样怎样去获得话语的优势呀,所有关于如果从西方的角度,就是从后殖民主义的角度,底层到底能不能开口说话呀,所有的这些问题其实是底层的一个伦理问题,那么这样的一个底层的伦理问题在中国的一个语境下,我们该怎么去理解。

一个代表性的观点就是我们刚才小鲁的文章也说到,有种意见说拍摄底层是一个“等差之爱”,这个等差之爱好像本质上是一个虚假的,因为前提是既定的,因为这个社会本身是断裂的,这个社会本身是断裂的,这是一个既定的事实,这个世界和那个世界其实在今天基本上不能通越,底层的世界是不能通越的,那么在这样的一个意义上底层的表达到底该怎么进行,我们指望底层自我表达,但是底层是不可能自我表达的,为什么底层就不可能自我表达呢,我们可以举个很明显的例子,吴文光做这个村民的影像,很有意味的一个实验,把摄像机交给村民去拍,但是这些村民他们的第一个反应他们要拍的跟CCTV一样的片子,那么吴文光在这样一个很大的禁区劝说他们说我们为什么,我们这个工作之所以有意义是因为我们要拍和CCTV不一样的东西,可是村民的放映是说,如果我们的片子上不了CCTV,我们干嘛还要拍这个片子?我们的问题是我们要通过官方媒体得到解决,我们村子里的污染问题,争议问题,就是官员腐败问题啊这些具体的问题我只有通过官方媒体被播放出来,我们才能得到解决,你说你那个独立影像跟我们的现实问题有什么关系,所以他们开始有很多的一个这样的碰撞。这也是一个底层政治和知识分子想象的政治是一个不一样的东西,所以就不存在一个本身自我,自在的一个底层社会的自我表达,所以底层他的表达的复杂在于是底层人拍的他就表达了底层影像,底层的声音,他表达的可能是他人的声音,他者的生活,或者他自己的声音是通过借助于他们的话语来说的,所以这个问题让我们对底层表达的复杂性要有一个充分的理解,还有就是说我们作为一个他者的导演去介入底层有没有合法性,这也是一个尖锐的问题,很多人就说你凭什么去拍人家底层,你怎么才能获得对底层表达的权利,那么我觉得这是一个特别值得我们讨论的一个问题,就是我们看到大量的优秀的值得认真对待的底层影像,都是属于不是那个意义上的,不是底层自我表达,是我们的导演自己去拍的。

这是两个方法的,目前我们看到的两种表达的形态,其中一种表达方式是通过长时期的和底层的行走,所以我觉得小鲁的静观电影持一个保留的意见,自从新世纪以来,不管是独立导演,还是不能界定为在体制内和体制外游走的这些导演,他们其实都是在一个行动的模式里面,而不是在一个静止或者静观的,用我的话说他们一直在底层行走,是行走,行走是一个动词,是吴文光说,纪录片是一个动词,所以他们从来不觉得他们只是呆在那儿或者只是静观的模式,而且这个静观的模式,最近我看到的和渊的《阿仆大的留守》,从形式上来说非常符合你说的那个静观电影,但是你跟他仔细地谈,他的电影美学的传承是来自一个三亚的导演的电影的传统,所以他也不是小鲁说的传统,中国自己的传统,而小鲁说的那个传统更多是一个士大夫的文人化的传统,他到底在多大程度上能够跟中国现阶段的传统有多大关系,我希望小鲁还能够做更多的阐释性的工作。所以在这个意义上说,我们可能核心的问题是说当导演进入底层的时候,他行走底层的时候,他是以什么样的方式行走,他是以什么样的方式观看,他是以什么样的方式表述,这个可能是更重要的问题,那么在这个其实我们已经看到了不同的模式。

比如说我们自己就把像季丹,沙青,和渊,我们就把这个群体,他们对底层的表述是带有一种尊严政治的表述,底层看做一个有尊严的群体,就是说他们把底层看做是是一个理解,是一个反思性批判现代社会的一个视角,那么这样的一个底层的叙述的视角,他们群体已经有一个非常成熟的叙事,我觉得这样的视角是特别值得关注的,因为我和和渊讨论过《阿仆大的故事》看上去是一个非常不政治的故事,也因为刚才我们,讨论,因为他根本不涉及一个政治的问题,那个主人公,他当然是社会最底层的人,但是他不涉及到比如资金啊,钱怎么来啊,政府关心不关心他啊,有没有拿救济这些问题他全部都不讨论,他讨论的是这样一个人,看上去傻傻的人,实际上是一个生命的拾荒者,就是说这个阿仆大是一个没有结婚的,四五十岁的一个男人,傻傻的,不是很聪明,可是他一直是伺候他的父亲到他逝世,他们这个过程中他对死亡的一个理解,导演是把他当成一个,我自己的一个联想啊,也是我自己的一个阐释,但是也获得导演的某种认可,就是有点像俄罗斯文学里面的那种愚圣的形象,那种愚圣的形象是一个民粹的传统,如果我们说俄罗斯的民粹主义的传统,当然我们今天在中国已经很多人骂民粹主义,我也被骂成民粹主义过,就是说那是愚昧,是迷信。那我是愿意把这批导演季丹他们看成是中国的民粹主义者,,是中国知识分子的立场,是中国知识分子的身份,但是愿意走入底层,以一种承担去体会某种牺牲和神圣性。那么中国的民粹主义传统需要从一个正面意义上去阐述,这是一种非常重要的中国目前的关于底层的叙述,这是一种模式。

当然还有第二种模式,是像周浩导演《龙哥》这样的一个题材,他是直面的底层社会的复杂和他的暧昧,甚至他的肮脏,甚至他的黑色犯罪,这些也是底层,就是不是一个浪漫主义,或者说一个乌托邦的底层,不是一个乡愁下的底层,而是一个现实政治下的一个藏污纳垢的底层,这样的视角也是周浩导演行走的一个方式,在影片里面我们看的很清楚他怎么样和底层互相的利益交换,周浩要的是拍摄影片,那个被拍摄者之所以愿意拍摄是因为在他需要救助的时候他可以救助他,在他没钱的时候他可以跟他要钱,甚至有的时候是一个孤独的时候有一个人愿意跟他说话,那么这样一个利益的交换是一个现实的存在,他的这个现实的存在是以底层社会的现实的存在为前提的,那么这样的一个模式,也是一个非常重要的叙述的模式,就是现实政治的一个底层社会。

还有一个,第三种模式就是以徐童导演为代表的底层的表达,在这些影片里我们看到的都是导演行走的身影,在底层社会行走的身影,徐童的底层的表达,他没有把底层社会乌托邦化,也没有特别强烈的乡愁的意识,而是试图把这个底层社会作为一个民间的流民的社会的人道主义的东西能够给呈现出来。那这样的一个人道主义的东西,他不同于我们90年代早期的那种温和意义上的人道主义的东西,而是以一种非常尖锐的东西来拷问身体本身,就是说这个身体的本身就是欲望,性欲,底层的性欲问题。我觉得徐童的最尖锐的提问是底层的性欲问题,这个底层的性欲问题的底层表达,如果我们说这是一个肉身中的最核心的存在,其实是回到身体和性欲,这个做为人的存在,或者说人的最肉身的存在,作为最动物性的存在,他在底层呈现的方式。这里面不是完全没有理想主义,徐童这里面是有理想主义,可是这种理想主义是一种有节制的人道主义里的理想主义,在这个意义上说,我觉得徐童的影片是用底层社会来拷问,这个意义上我想回到本次电影节的最佳拍摄奖的评选上,然后我也想和徐童有一个沟通,因为有《麦收》的这个尖锐的争议,以及后续的一系列事情,所以徐童用了一个很激进的方式来介入到中国的独立电影节,就是把被拍摄者唐女士带到了学术的会场和带到了我们的电影节,已经在N多个拍摄的现场出现,那么这个到底是什么意义,我们来讨论一下这个是什么意义。我觉得可能对唐小燕女士来说,可能坐在这里听我们讨论这些问题可能并不是很有趣,可能我们之间讨论的很多东西并不是你愿意理解的东西。

唐小燕:我愿意!(众人笑)

吕新雨:所以我也觉得特别有意思的是唐小燕女士的表现,她表现出一个力挺中国的独立导演的姿态,这个伦理的姿态我愿意把它理解成她是在和中国的独立导演相遇的过程中才产生的信任感,但是这一点上我觉得是需要充分的肯定的,但是我觉得需要提醒的是什么,是一方面我们看到的他的积极的和正面的挑战性,但是我们是不是也要注意到他的负面的意义?这个负面的意义就是,电影节,不管说是独立电影节还是别的电影节,他并不是一个外在于这个社会的东西,所以同样的社会的歧视和污名化的东西同样存在在所有有人群的地方,在这个意义上说,被拍摄者他也面临着被伤害的危险,我觉得徐童你可能要更多地考虑这个东西,并意味着说把被拍摄者暴露在公众下就能够救赎所谓的原罪,如果以这种方式能够被救赎的话,那么问题可能就太廉价了,而是相反,这样的方式只是增加了他的重量而不是减轻了这个问题的重量。好,因为我的时间已经到了,谢谢。(鼓掌)

吕新雨:我们,(笑)自己把自己的角色都给忘记了,好了,后面的发言者是纽约大学的司徒安老师。她先用英文说一段,翻译说一段。

司徒安:谢谢你们。虽然能讲中文是能讲中文,但是作为一个在论坛上讲中文,确实是让我太紧张了,所以我就用英文吧,在我身边的周昕是翻译哦。This is called <When a problem becomes a gift: anthropology and documentary>

翻  译:《当困境成为一种馈赠,人类学和纪录片》

司徒安:The first morning here, I had breakfast with a filmmaker whose work I respect very much.  We talked about
the difficulty of working with people, shooting them as documentary subjects, or in my case as an anthropologist, doing 
fieldwork research (and shooting them as documentary subjects.)


翻  译:
来这儿的第一天早晨,我和一位电影人一块吃了早餐,他的作品我非常敬仰。我们聊了与人合作的辛苦,以及把他们当作纪录片主体拍摄的困难,或者像我一样,以一个人类学家的方式做田野调查研究(同时将人作为纪录片主体进行拍摄)。

司徒安:The problem, he felt, was that he had developed two lives—one where he lived among his subjects on the long term, sharing their everyday worlds, and the one he sat in with me;  a 
filmmaker in a nice hotel.


翻  译:
这位导演遇到的困境是,他感觉到自己发展出了两种生命-一种是长期与被拍摄者一块的生活,日常的生活, 另一种则是他与我坐在一块聊天的状态 坐在一个不错的酒店里的电影人身份


司徒安:
What could he do to solve this terrible problem that was splitting him into two selves? Was there any way out of this? 
How can we answer these pressing ethical questions
 of the clients that we are actually talking today?


翻  译:
他应该如何去解决这个将他的生命一分为二的可怕困境。有方法可以解决吗?我们如何来回答这些迫切的伦理困境?


司徒安:
I think this uneasiness goes to the heart of the matter of how to understand social life—of how we are always, as human beings, alone together. 


翻  译:
我想这种不安指向我们如何理解社会生活的本质 我们,作为人类为何总是孤独地共处

司徒安:Today I will introduce myself and our work at NYU; then I will take up the question of “studying others, studying 
ourselves”. 


翻  译:
今天我将介绍我自己的背景以及在纽约大学的工作;同时我会提出一个问题,就是研究他者,研究自身


司徒安:
I am an anthropologist, and an historian of China. I have been coming to China mainland since 1979, when I joined the 
Philosophy Dept at Beida to do my dissertation research on Qianlong’s use of ritual performance and the politics of the men 
who edited his ritual handbook, the 
大清通礼。


翻  译:
我是一个人类学家,同时是一个中国史学者。79年后我来到中国,进入北大哲学系,博士论文研究有关乾隆对仪式表现力(Performance)的运用以及乾隆的礼仪之书 大清通礼的编者政治。


司徒安:
I have always been interested in performance. In English performance means both acting  and action。 It provides a wonderful way to think of aesthetics and politics together at the same time


翻  译:
我对表现力一直很有兴趣,在英文中表现力同时代表表演和行动,它为同时思考美学以及政治提供了很好的方式。


司徒安:
It reminds us that human beings always make things and make themselves in a kind of constant process and always
 use media in their social lives, starting with language itself. 


翻  译:
他提醒我们,人类总是以一种持续的过程来做事情、做自己,且一直在社会生活中运用媒体,从语言本身开始。


司徒安:
For the past six years I have been involved with the independent documentary scene in China in several ways: 


翻  译:
过去六年来,我以几种方式进入了中国的独立纪录片现场:


司徒安:
First as part of a personal fieldwork project in Beijing on “Cultural production in public urban spaces.”   


翻  译:
首先是我自己在北京的有关公共城市空间的文化生产的个人田野调查项目的一部分。


司徒安:
I was curious about what people could produce and express in ways not organized by the state, by their families or 
by commodity fetishism and business (aka “shopping”).


翻  译:
我对于由官方、家庭、商品拜物教、商业(也叫购物),所生产以及表达的文化内容不感兴趣。


司徒安:
I spent time in parks, in the avant garde art scene like 798, and among independent documentary filmmakers like 
yourselves
 I shot a small film in a park called “Writing in Water” about the social life of calligraphy.  


翻  译:
我出没于公园、像798那样的先锋艺术现场、以及独立纪录片电影人当中,并且在公园中拍摄了一部叫做以水书写电影作品,讨论书法的社会生活。


司徒安:
This filming experience led to the second involvement:  Since 2006,  I have been creating a small academic film biennial 
at NYU with my colleague in Cinema Studies, Professor Zhang Zhen, 
this is called Reel China—the next one will be in fall 2012.


翻  译:
电影拍摄的经验引出了第二次的介入:2006年,我与纽约大学电影研究系的同事,张真教授一块策划一个小型学术电影双年展,叫做真实中国,下一届电影节在明年秋季举行。


司徒安:
This biennial is sponsored by the NYU Cinema Studies Department and the Center for Religion and Media, which I 
founded in 2003 at NYU. 

翻  译:这个双年展由纽大电影研究系以及我在2003年创立的宗教与媒体研究中心资助。


司徒安:
Film festivals are an excellent tool for the scholarly study of film—especially if you are an anthropologist. Film festivals bring together directors, writers, critics, scholars and audiences to form
 a community.


翻  译:
电影节对于电影学术研究是极好的工具,对人类学家尤其如此。电影节将导演、作家、影评人、学者以及观众聚集在一起,形成一个群体。


司徒安:
So instead of just seeing the film, alone in a room, you watch it in a fuller social context.  For documentary especially, 
this is important, because documentary film “documents” social relationships above all else.


翻  译:
所以,相比一个人在自己房间里看电影,电影节提供了更加丰富的社会语境。对于记录片来说,这特别重要,因为纪录电影所记录的是高于其他的社会关系。


司徒安:
Now I’d like return to our opening question: The pressing ethical problems of making documentary about others, 
problems we have been discussing this afternoon.  My own entry into the questions is through the problem just raised: How
 to overcome the sense that you are becoming two people, the one who lives with subjects and the one who has a separate 
life?  
The problem as Lv Xinyu discussed shooting from up to downabsolutely 从上到下。


翻  译:
现在回到开场的问题:制作有关他者的纪录片迫切的伦理问题,这个我们下午正在讨论的话题。我个人进入这个问题的方式是通过开头提出的问题:如何对抗个人分裂成二者,一种与被拍摄者的共同的生活,以及另一种分开的生活。刚刚吕新雨老师提到的这种至上而下的拍摄方式。


司徒安:
Anthropology has a fieldwork method called participant-observation. “Participant” to recognize that we are humans together, that the researcher is always “on the scene” with the 
people she studies; “observation” opens the possibility of gaining new knowledge through communication.


翻  译:
人类学有一种田野工作方法称作参与观察。参与观察指的是参与者认识到大家是共处的人类,也就是说研究者与被研究者同时在场,观察,通过交流为打开获得新知的可能。


司徒安:
This ‘double view’—from the inside as a participant, and from outside through the distance of language seems to me to mimic life itself.  We are
in fact, in our everyday lives, always alone together, as I mentioned already.    


翻  译:
这种双重视角”- 在内部作为一个参与者,在外部通过语言的距离,看似是在模仿生活本身。我们实际上,在日常生活中总是孤独地共处,就像我之前提到的那样。


司徒安:
Rather than approaching this issue as a problem, as something we must solve or control or overcome, we should 
instead understand it as a part of our own being, our own basic situation as human beings.


翻  译:
相比把这个问题看成一种困境,将其视为我们必须解决、控制或者战胜的问题,我们相反地可以把它理解成自身的一部分,将其视作我们本身作为人类的基本状态。

司徒安:We are doubled: we are individuals who live constantly with others;


翻  译:
我们有本身的两面性:我们是与他者共同生活的个体;


司徒安:
we are social creatures, formed in collectivity, each of whom has his or her own way of thinking and own desires.

翻  译:我们是社会动物,在集体性中形成,同时各自拥有思考的方式以及欲望。


司徒安:
We are walking contradictions.


翻  译:
我们是行走中的矛盾体,


司徒安:
Perhaps we should think of it like our eyes: We have two of them—and we need them both, with this “stereo vision” we can see in depth and in three dimensions.  


翻  译:
也许我们应该把这种矛盾看成我们的双眼:我们有两个眼珠,且我们同时需要它们,通过这种立体视觉,我们看到图像的深度和三维景象。


司徒安:
Demanding that we choose subjectivity or objectivity, that we make ourselves into an outsider or an insider, that we
 carefully separate our participation from our observation is like asking ourselves to choose an eye.


翻  译:
要求我们去选择主观性或者客观性,要求自己在局外人和内部人士之间选择,要求我们把观察与参与小心翼翼地剥离开,就好象命令自己在双眼中选择一个。


司徒安:
Which eye do you want, the left or right?


翻  译:
左眼,还是右眼,你会挑哪个?


司徒安:
Each one sees differently, but the loss of either one guarantee a kind of flatness of vision.  


翻  译:
双眼看到的各自不同,但失去任何一个都注定了一种视觉的苍白。


司徒安:
Somehow we must think of creative ways to engage our whole possibilities as students of human life, anthropologists 
and documentary filmmakers.


翻  译:
我们作为人类生活的学徒、人类学家以及纪录片创作者,大概必须想到以创造性的方式来参以及运用所有的可能性。


司徒安:
These contradictions can be faced, and used to see new things, but they cannot simply be controlled or solved.  
We can turn this so-called problem into a great gift of deeper vision.


翻  译:
这样的矛盾可以被面对,也可以被用来观察新的事物,但是它不可以被简单地控制或者解决。我们可以把这个所谓的问题转变成一种更深视觉的伟大馈赠。


司徒安:
Thank you very much. 谢谢你,谢谢你,周昕(翻译),翻译地非常好。(众人鼓掌)


吕新雨
:现在我们开放给各位提问,开放的方式是直接提问,也可以发表评论,但是希望评论尽量的精简


会议下部——开放讨论环节:

王小鲁:我想说两件事,第一个是刚才郭力昕老师说我的文章里面有景观化,可能是我说得不太清楚,我想表达的景观化的意思是,我们这个社会比较奇怪,你认为我说的景观化是对于纪录片的一种评价,是负面的评价。这并不是我对纪录片的一个评价。还要从来没有质疑过导演去拍摄基层的权利。还有一个对于“静观”的定义,静观不仅仅是少,静观也会有分众,另外,静观的拍摄模式从80年代到现在,大家可以看到导演的行动性或者各种方向的增强,也有很多外国人跟我讲,昨晚一个纽约时报的记者和我说:为什么他们都是这么静静的看,他们是故意的排斥美国电影么?我觉得从这个角度来说,这个行动的幅度,或者方式,是有一个改变,我认为从这个角度来说可以解释。

郭力昕:很抱歉我不当的描述了小鲁的用词,对于景观社会,我不做过多的评论者,他们觉得把所有的经验变成一种再现,一种景观,就是这个词的来意。不过我确实非常同意吕新雨老师讲的,这个里面确实有能动性,有它阶段里政治意义上的内涵和元素,也有行动能量,这点我是完全同意的。我倾向于讲负面。另外一方面,小鲁刚才提到的怎么样有更高的认识能力,在静观电影里面。我可能把两个问题简化。

张献民:南京大学的老师杨弋枢女士,也是一名纪录片导演,也到来了现场,我想请她作为一个纪录片的工作者发表一点意见。

杨弋枢:张老师看着我站着歪着姿势不雅,让我坐下来,我听了两场报告,觉得,很好。(众人笑)

吕新雨:我就点个名吧,季丹导演,请您发表一下观点,算热个场。

季丹:我就还沉浸在“民粹主义”这个说法。我有太多的点,过会我再说好么。

吕新雨:那就我就接着说“民粹主义”这个问题。因为我们以前从革命叙述的角度,我们也是批判“民粹主义”的,觉得民粹主义是要走小农经济的路线,从自由主义发展的角度里是反民粹主义的。我现在说的”民粹主义“有一个比较清楚的界定是指俄国意义上的民粹主义,知识分子走近民间运动上的民粹主义。19世纪以来有非常多的贵族和知识分子自觉的愿意走到农村去是因为看到当时俄国社会的苦难层面都是发生在乡村。所以渐渐的,这批人他们形成了一个伟大的传统,我觉得是一个伟大的传统。也许是我个人不恰当的把这个传统,我愿意从一个积极的意义上去呈现,在中国的乡村和底层的人。如果我们从一个正常的社会视角来讲,他们属于傻子,残疾,甚至是不正常的。但是这些人在影片里面呈现出一种神圣性,或者是一种仰视的拍摄视角。我觉得这样的一种解读是很值得讨论的。但其实他们的传承不是直接从俄国来的,是从日本的小川绅介来的,小川绅介的传统是最早的所谓又观察者的方式来拍片子,怀斯曼是在之后,小川的这个传统从来都不是最纯粹的静观的,所以你还是把中国的直接电影命名为“静观”,我觉得你还是需要更多的辩护或者是证据。因为我个人觉得“静观”和我对这个传统的理解有比较大的距离。

王小鲁:其实小川的东西,我们会觉得他的行动力是非常强的,他到农村去一住就几个月,他和拍摄者同吃同住而且还去做研究,我们只是学到了一种外在的东西,其实我们看我们的早期的纪录片,这种东西很少。

吕新雨:但是你不管是看吴文光早期的片子还是蒋樾早期的片子,都不是纯粹的静观式的。吴文光早期的片子都是在访问和直接介入。

王小鲁:我的意思是,你看采访的时候最后都把那个话给剪掉了。你不能拿出一个片子来,就绝对化。

吕新雨:不是,这是普遍的,你看蒋樾的片子《彼岸》里面,基本上都是采访,采访问题的几个来回。吴文光的片子里面大量地保留了采访和与被拍摄者大量的互动,本身是他的一个结构。唯一的其实真正的是符合静观的是《阿仆大的守候》,就算是这样的电影,我们找起来也很少。

王小鲁:所以说,这些电影都是不纯粹的,没有电影可以说是纯粹的,从表象上来看,只是某一种方式,我是说它的一个整体的面貌,把这些人放在一个整体来看,会给我们一个感觉,所以出现今天这样的一个方向,我们不会觉得很突兀,当然了,每个电影都是不纯粹的。我们很难找到一部纯粹的静观的电影。如果说从这样的一个历史角度来看,前面的确可以说是相对静止的一种方式,现在我们在行动起来。

吕新语:怎么理解动的问题,我希望开放给更多的人有没有见解。张献民,你说两句。

张献民:二位分歧由来已久,我很荣幸影展给二位提供当面讨论的机会。而静观本身我认为是一个双面的东西。小川当然带有静观的特征或者性质,这种特征和性质是和介入不可分割的,但是另外也有一种陶渊明式的静观吧,不以作品的诞生为目的的静观,这在中国传统当中也非常强大,但是这两者之间也不是完全隔离的意思,进入一种长期的静观当中,他即使想进入社会,但是作品会越来越少,最后就是不做作品了。这样的方式于陶渊明式的出发点不一样吧,虽然静观的本身相同。小川强调要第二年再拿起摄像机,但是也有可能有的人是带着摄像机静观的,观着观着就不观了,就只静观了,不举起摄像机了。我觉得这都没有什么。这两种静观在英文中当好是两个词,一种是:observation,一种是contemplative,我觉得在英文里这两次不同的词表示了两种不同的观看方式,一种是只吸纳不往外面吐的,还有一种是在吸纳的同时他也要往外面吐的。有没有民粹是另外一个话题,我觉得当然没有一种纯粹的记录,纯粹这个东西我会觉得好像,它比较接近于用司徒安的话里面讲他者即地狱了。这个可以说是100%成立的,既然是100%成立的,讨论也没有意义,因为也可以说是100%错误的。我觉得纯粹也是如此,纯粹既然是绝对存在的,所以我也没办法来讨论,我们也可以完全否认或者忽视,我们也无法改变。包括我觉得你讲的静观会不会有一种纯粹的状态,包括纪录片的一种纯粹的状态,这个状态起码我可以联想到小讲话的部分内容。我就先说这么多。

吕新雨:我试图来理解你们说的静观这个词背后的意义,因为我多少算是鉴证,亲历了这个过程。我的理解是小鲁用静观这个词来概括90年代我们对于直接电影的推崇的那个美学。这个美学是以多大程度上表现出来,这个是另外一个话题,而我也不是绝对的追求纯粹,而是说我们用这个概念来描述这个现象的时候,这个现象在多大的程度上是存在的。那我觉得,这是两个层面的意思。如果说,对电影的美学直接追求在当时是一个主导性的,我觉得这个是存在的,但是这个存在是不是被理解成为静观,这是两个概念。因为我自己算是一个亲历者,我愿意从辩护的角度来讨论这个问题,为什么在中国的80年代后期和90年代初期会出现一个直接电影的模式变成一个主导性的模式,这么一个现象。因为这个现象在今天任何一个地方都会觉得不可思议,因为这个方式又不好看,又不能上电视,又没有收视率,为什么会出现?所以这个是一个特定的,社会政治的一个脉络,就是说,它是用这个东西去反假大空,就是你看上去这个东西是一个非政治化的,可是他是有一个强烈的政治性在后面的。我要用一个直面的真实,去反对你一个主宰性的假大空的模式,所以它看上去是一个非政治性的方式,却实现一个最政治性的诉求。那么这样一个政治性的诉求,体现在第一代的新纪录片的导演,他们有一个一致性的政治性的追求,他们的政治性比今天的独立导演的政治意识要强得多。而这个强得多看上去恰恰是一个静观的东西,看上去是一个不作为,但是背后有一个非常强烈的作为的动机在。所以怎样把这两个看上去不同的东西,要解释成看上去是静观,我没有在绝对的反对这个词,而我认为你需要有更多的阐释。

王小鲁:其实我非常理解你的意思,题目这些导演的政治意识的确是很强的,尤其是80年代过来的人,今天80年代过来的人我觉得在中国文化界我觉得还是非常有影响力的。小川绅介,其实我们都非常受到他的影响,他在电影里表现出来的状态,跟现在的某些作品相比,包括你那本书里,对吴文光的访谈,他们对于,我要去介入他们的生活等等,他都是会完全否定和拒绝的,那么,从这个角度来说,今天的意愿就是不同的,从这种角度来说,变化的脉络恰恰是清晰的。

吕新雨:吴文光的例子恰恰是个反例,吴文光是最早的DV推动者,他特别强调介入的模式,在我那本书里的访谈里,我对他进行第一次访谈和第二次访谈,他是有变化的,所以吴文光对于你的理论来说不是一个最好的案例。我觉得介入在今天,一方面你说像艾晓明这样的公民影像的出现是和社会运动直接挂钩的,和像《阿仆大的故事》这样的看起来以切断的方式,到底谁更政治,谁更有介入性,谁更激进,这些都很难去定义,你很难说,把他们对比,《阿仆大的故事》看上去静观的方式,很难说它到底是不是介入,如果你要用介入不介入做标准的话。

王小鲁:可以说是另外一种方式的介入。我觉得这样说介入的话,我觉得这个词语的用法需要辨析了。

吕新雨:对,所以说我觉得对今天的描述,是不是可以说是介入本身是今天的主题。因为我们也可以看到很多影片的非介入的状态,我觉得可以说是一种多元的存在,而不是一个简单的线性的发展逻辑。

王小鲁:我是从它的表现形态来看它的美学多样性,我从来没有否定,你刚才说的,这种静观理论它也有一种尊严,你说的“士大夫”这个词我不太喜欢,因为这个词会是一个引导,那是一种古代的知识分子,今天拍摄的也是知识分子。士大夫是一种赏玩的态度,去把玩。

吕新雨:也不见得,士大夫文学里面有很多的愤世嫉俗的东西。也不见得是赏玩。我们应该把很多误解消除掉。我怕我们太局限在我们的学术的话语圈里面,我希望一些导演可以加入。

张献民:刚才季丹导演可以发言的,还有我想问王导演有什么要说的,比如你和被拍摄者的关系啊。

王云龙:我正想说一下这个话题,我之前是在电视台工作,也看过一些独立电影,我很喜欢大家的这种个性表达,这种独立言论,独立思想。我们家离得很近,就在昆明,一届一届的看下来,我也有些困惑。你们说的这些理论问题,什么静观啊,什么伦理的问题我不太懂也插不上嘴。作为一个做电视的工作者来说,始终这里面有个存在问题,拍的人,和被拍的人,和观众,这三者之间始终是存在的。我们电视台呢就是说是,废话少说,电视台的每一分钟都是钱,你少给我来那些过场,咱们直奔主题,因为我的广告费一分钟多少钱,你给我播的20分钟没什么东西,有什么意思。咱们是那种环节里长大的,到了这个环节里头,大家就来这儿说,说着说着我就觉得有些。比如您刚才说的这个伦理问题,始终有一个拍摄对象和拍摄者之间的关系问题。这个确实很重要,从《麦收》来说,我当时看完以后很喜欢,但是徐童好像把那个妓女的名字也打出来了,她家的地址也打出来了,旁边坐两个年轻的女孩,我不记得是哪里的了。当时她就说“哎呀,这个有点不太尊重女性吧,你对人家是一种伤害”。我当时有点同意,我觉得这个实际上简单的处理一下,把名字打个某某某,把地址打个河北某地就可以了。但是这个事情呢,我跟老吴(吴文光)在那里争起来。云之南的讨论会,我和老吴那天坐在一块。老吴最后一句话,我觉得我不能接受。他说:“我们就是给这个妓女打广告。”(大家笑)我们后来提出这个意见,这个女孩子去城里卖淫,本身来说她是生活所迫,她并不是很愿意的,你回到这个村子里头,大家知道了以后,她会抬不起头来,对她不好。所以你做纪录片的人你要考虑这个问题。后来,第一个回答就是,那个村子里头根本就看不到我们云之南的片子。(大家笑)这个回答就不责任,我觉得。第二个问题就是,我们就给她打广告。这个就更绝对了,有点义气化了。后来我真觉得,老吴,云之南就是你的后花园,你爱种什么花爱种什么草,全部是你的事。然后我就不愿意说了,我说这个事情就没什么好争的了。那你既然说云之南给她打广告,那你云之南去给她打广告去。(大家笑)所以这个讨论是没意思的,这个不是一个理论问题,这个是我情感上我接受不了。后来今年的云之南,老吴把这个镜头对着自己了。我为什么老说老吴呢,因为我原来拍过一个农民作家,这个片子就是拍边西有个农民,在监狱里关了9年,他是监狱里的小组长,他记录下来同监狱的犯人都是抗日的事情,都是一些爱国的国民党军人,变成了反革命。他从监狱出来以后,他觉得应该做些什么,他本身才上过5年小学。一个饭团,穿着草鞋去采访,山洞当书房。在那个小桌子上写出了抗战三部曲来。这个片子后来得了金光奖,我后来把片子拿到北京农业部,他们拿去宣传播放,然后有个编辑和我说了句话“王老师,你这个片子不怎么地,你们云南有个大师,你要好好像他学习,就是吴文光。要好好看他的片子。”我说:“我看过,《流浪北京》。”那今天大师又拿出一个作品来,镜头对着自己的,那个镜头是连续的,老吴要拍的时候还表示要先调一调光,他就把台灯的光调了一下,拍着拍着电脑屏幕很亮,老吴的脸就黑了,他的眼睛也看不见。这次讨论的时候我又坐在他旁边,我说:“老吴,你既然前面已经调光了,那就是说你注意到光线的重要,为什么你黑乎乎的一直这么拍,你电脑上一直这么亮。当你说到你的母亲的时候,我们不知道你的心里活动蛮。(大家笑)你转过一点光打到你脸上,那么大家不就都看到了么。”老吴又回答我一句:“我就这么拍,爱看不看,看别的去。”(大家笑)大师的态度,这个我觉得确实也很率性也很个性,但是我觉得你今天讲的这个伦理问题,始终存在着拍摄者,被拍者,还有我觉得我劳动半天,我就是希望有人看。我和张献民老师说,我明天放映的《还卜琴父以美丽 》,我就希望多有人看,像陶渊明式的,我拍我不希望有人看,这有的是,后来我们觉得挺没劲的,我们也看过很多这种。我觉得都可以。但是如果说到大师,讨论伦理问题,你们这次提到了唐晓燕,这次把她请到了现场,是不是就证明了这种做法的必然合理。那么我们把《麦收》的妓女找来,是不是其他的电影工作者在拍摄的时候,都可以做这种“打广告”反正他本人看不着,他本村看不着。我怎么表达就怎么表达,这就成了一种合法性。因为中国这个环境,没人愿意打官司,法律这个事情,就说不着道理。

王小鲁:刚才王云龙老师说到,把唐晓燕请来的意愿,我们是想思辨的看这个问题,而不是合法化。我们在讨论这个问题。

王云龙:我不是说你们把他合法化,我的感觉是这样,如果把第一个打了名字的妓女,她愿意出现在我们的现场,是不是我们以后拍,就无所谓,无所顾忌,反正我还是有所顾忌的。包括我自己片子里面拍到干了坏事的老战友,我就打个某某,我觉得这样还是好点。我也怕打官司。不好意思说得太长了。(众人鼓掌)

季丹:对郭老师说的大陆纪录片在他看来,最坏的意义上就是对底层的一种猎奇。他看到导演没有介入的愿望,看了电影也没有获取一种能量和动力。其实这也是给我最困惑的一个地方。就是如何在一个没有能量的地方找到能量,谁也不愿意说把观众关到一个黑屋子里,把一堆问题丢给他们,体验一段痛苦,这样就完事了。但是我还不知道找到一种什么方式去找到一种能量,因为我在拍摄电影的过程中,我是找到了能量的。但是我不能确定观众是怎么看这些电影的,这点让我非常的困惑。还有一个就是,和拍摄对象的关系。因为我也不能确定,我不能确定我有多少私心在里面。这个我没有办法简单的说“啊,我这个也是为了他们好”或者说我的意愿是善意的,来结束这个问题。这个我也是特别困惑的,所以我特别想听到观众,或者评论家,研究者,你们怎么来看这个问题。其实我是想向郭老师提问。

郭力昕:谢谢季丹导演,我觉得想要请教您,季导这些问题反而把问题回过来了,让我就机会。其实,我昨天看了《危巢》,这个影片当然非常撞击,里面那些人物我想让你去的这样一个被摄对象的信任真是不可思议。就是那种纠结,那种争执,好像有一位,我记得谢飞吧还是谁,在我看之前就说,这是一个中国版的尤金奥尼尔的那个长夜漫漫路,那样子一个剧本。就是那个深刻性也到,那个强度也到了,我一看果然不假,就是我非常感动。我就说刚刚导演提的这些问题,我不觉得我能有任何作为评论者,我从来不觉得评论者对创作者能有什么指导性的意见,不可以,也没有那个能力。我当时只是作为一个观众啊,想请教一下,因为昨天听了你映后的那个座谈,你回答一位观众,我反而想请教,时间来不及,我就没问。就是你提到就是说那两个双胞胎的女儿,其中有一位,我不知道我有没有听清楚,她也好像希望用你这个纪录片能够去做点什么改变他们的身份啊或者怎么样,这样的一个东西。所以就是说,这个当然也是很典型的一个例子,就是被摄者不见得比导演要弱,她的那个控制镜头的能量,他也掌握镜头权。在你这个片子中可能极端一点。我看过其他例子,就是说那个导演,被被摄者控制住了,他又想要这个题材,他必须要跟他协商,在协商过程里面,被摄者想更强的呈现他自己的样子等等。那这种权利的,镜头权利的协商,或者希望那个话语,镜头话语的协商,你是怎么怎么怎么处理这个事情?这是你问我一个问题我再把问题请教回去。另外就是说,呃,我不认为说像这样子的一个底层的一个题材,马上拍片就是,我们凝聚了怎么样可以帮助底层这种红十字会的社会问题的一种记录方式,捐款啦,爱心啦什么,这东西我是不相信的。就是我们先认识这些人的状态,当然我比较好奇就是说,你希望透过《危巢》这样子的一个家庭,希望我们认识什么,或者有没有里面需要我们反省什么事情。这个我比较不确定,我也想请教你。具体的问题就是说,呃,您在映后提到这个底层的父亲是有代表性的,那样一个专断的,跋扈的,但同时他又早上起来给孩子做早餐,他的爱表现在这种方式。可是我们在镜头里面,比较没看到他对爱的表达方式,我倒是看到他那种绝对的,一个属于中国底层父亲的那样绝对的权威跟绝对的跋扈,然后孩子们或他的妻子都几乎无法忍受,但还是觉得还是好像要接受他,过年的时候也不可以那个说他等等。这个东西,怎么看待这个绝对的父权呢?我看起来像是一个绝对的一种父权,因为他父亲可能为这个家也许去赚了钱了,他就可以有这样一个权力可以去这样子甚至在镜头前面,他有多大程度是在表演呢?他如果不是表演的话,就是说,呃,会不会有一种,把这样子的一种绝对的父亲的威权,好像正当化了。因为他其实一家大家虽然有痛苦,但大家也是一条船上面的命运共同体,所以好像这些孩子们的命运都得他决定,随便他这样子。我几乎觉得有一点权力的一种这个一种滥用,的一个一个地步。就是说任何一个亲情一个伦理好像到这个地步,那我这家人怎么看待。你也提到这个会念书的儿子好像是全家的希望,那然后是姐姐们努力要取让他弟弟能够上个中学能够考到北大清华,这个东西也许会扯远,就是说我这样一个《中国门》,王阳演拍的一个(电影),还有周浩的《高三》,这种谈中国的教育问题的电影,我觉得就是说我感觉,那两个电影里面是批判中国教育的,当然,呃,王阳中国门》稍微复杂一点。批判里面其实那个话语是比较复杂,我先不说,就是说,同样是那个压迫,中国一代一代年轻世代就绑在那个考试里面,当然也是通过这个考试,他有可能展开一个不一样的未来,那你怎么看这个,在经济这么窘迫,其实他孩子也不是那么聪明容易念书,而他就是一个家的希望,或者父亲供应家里的经济,他取得绝对的合法性,这些在纪录片里,你试图让我们看一些,你的一个道德位置是什么?

季丹:首先我觉得我一直是业余的,就是尽管我也没有别的职业,但是我其实是一个业余的状态参加拍纪录片, 所以说不是专业的意思就是我很难从外部看我的纪录片。我很难预想到最后观众看到它以后的结果是什么,我更愿意拍摄纪录片是我的一个个人的一个生存的这样的一个方式,是我离不开的唯一的一个方式,然后我刚才就比较赞同这个司徒安老师说的,我们有两个眼睛,我们看到的是一个立体的世界,我们也是个矛盾体。其实我一直都为这种矛盾所困扰,包括我跟拍摄对象他们的关系,我觉得有时候像一场柔道,说坏了是一场战争,有的时候特别像家庭关系,像夫妻关系,是那种很复杂的关系的一种。然后我避免我对他们的生活有过多的判断,谁对啊谁错啊,应该怎么样,或者从社会的角度看这个问题怎么解决啊,这都是我在拍这个片子的时候想要避免的一些东西,然后我是认为纪录片,不管你是多么政治化的社会化的,个人的,在一个具体的个人的视角上建立起来的,在他的世界里面建立起来的一个东西,他不是一个纯粹的客观的公正的,我认为那个东西是不存在的。就是包括伦理问题,它的根据都在这个导演的身上,甚至有时候我们不是法律,我们不是什么律师的话,我们也没有必要去裁判他们,这个东西要由他自己的良心,和他自己的价值观来做这些处理。我们要面对的是这个电影,这个电影好还是不好,值不值得我们去看。然后就是刚才您提到那些具体问题,我觉得我也不能明确的回答,然后我希望不同的观众看到了有他们不同的感受,不同的想法,变成一个开放式的,然后就是能跟我一起,来分享我跟这样一个家庭在一起生活这段时间拍摄他们,跟他们建立一种关系之后的一个结果就是这个电影。嗯,我是这样看的。

郭力昕:我再补充两句。我也不认为这个纪录片导演要去当判官,就是说,啊你这是对的,那父亲是对的,但是我想就是说,我会希望,导演把那个问题再挑明一点,把那个东西拉出来,我不晓得用这个静观电影还合不合适,就是说,在事实层面的地方,我们当然可以各自去取我们的问题,但是,也许是我自己一个主观的倾向吧,我在期待着,导演里面好像有,至少要把它形成问题,那当然,那就不确定说这个东西对你是不是问题。所以我蛮好奇,为什么你要批判那个东西,但是我是说你是不是认可那个父亲。

季丹:这个就是刚才我问您的问题,因为我们在这个中国社会生活了一段时间以后吧,特别是不太出国啦什么的,就慢慢会进入一个状态,就必须要接受现状,你要活下去,你要保持一个健康的心态,你就得活下去,要不然你不容易活下去是不是。这样的话,这个时候慢慢的他可能是找到一个在这个社会状态下合适的一种自我存在方式。所以这就是我担心的就是,可能您提的问题就是从您的台湾的这种政治环境的角度来看,生活在大陆我们的政治环境下的这种状况。但是呢我又不知道该去怎么做,比方说,因为我们整个儿的就是怎么说呢,我们虽然生活在一种强势的政治里面,但是我们是不考虑政治的。特别是不讨论政治,也没有机会去讨论政治,更甭提就介入政治了。那我们存在本身都是这样的,那我如何在一个电影里面以我的方式介入呢?这个是我觉得是就是一个课题。

郭力昕:那我就您的问题我稍微回应一下。首先我不是太同意就是说,一个父亲在家庭里面绝对一个威权或绝对的父权存在中国跟台湾的差异。就是说这个,因为这个华人文化的那种父权意识是一样的。当然可能表现在不同的阶级,台湾可能比较少这样的底层,情况没有那么严峻,但是其实本质问题,就是台湾的父权其实并不少于中国大陆,台湾的父权有两个,一个是来自中国的一个文化背景,一个来自日本,双重的。所以其实有时候父权是非常强的,他也许不是以这么粗放的一个方式表现出来,我觉得这同样是一个问题,那么如果表现出来我会觉得就是这是一个建议我乱想的啊,也许去问问看就是说也许再去问就这个东西,它如果是一个问题的话,是一个导演问题的话,可以访问这个母亲,就是他太太,或者他的女儿,分别问问看他们怎么去看待这种东西,你还是不需要去表现你的态度,但是是让他们谈出来,那我就觉得就是这会使得这个问题变成有意思的一个问题。一点建议。

吕新雨:我插一下,因为你们刚提到这个《危巢》问题,我自己对《危巢》这个性别,这个女性的理解,就是一方面你看这两个这个姐妹就是特别强的一个主体性的一个抗争,这样主体性的表现,可是她们目的的指向是,最重要的一个指向是让她的弟弟能够上大学,他所以这里头看到一个悖论,就是可是就是她就是以一个取消自我的一个方式来表现她的自主性。而最后那一场戏,就是父亲父权那个意识,一方面她们这个在父亲不在场的时候,她们都选择父亲的父权,可是,当真正的儿子跟父亲产生冲突的时候,那个那个姐姐还是妹妹,反正就是这个最强烈的这个主体性表现的这个女性,又起来捍卫父权,那这样的一个父权,我觉得是这个影片提出来的问题,这个问题就是说,这个底层的这个男人,他们没有任何的这个其他的途径,来建立这个就是确定自我,他在任何道路上其他都是失败的,因为他又不能挣钱又不能这个养活这个就是都是要靠这个所以所以他用一种病态的畸形的方式,来这个来展现他的父权,他要通过压抑家庭成员的方式,而且他也明明知道他的这种压抑方式会引起家庭成员的一个震怒,其实他是知道的。但他还是要用这种方式,然后呢其他家庭成员也以一种表演的方式来配合他。比如说那个站在一排唱歌的那个,其实大家都知道这个是一个表演,或者是或者是很荒诞,可是她们还是把这个荒诞去演下来,这样是维护父权还是怜悯还是颠覆还是,其实这里面有很多不同的解读,所以我觉得可能在我看来已经可能问题已经在这了,就是中国的父权的一个现状,特别是底层的那个父权的那个现状,他的那个可怜可悲,荒谬和荒诞的那个那些那些层面,虽然不是通过任务直接的这个,他就是同通过这个女儿对这个父亲的维护本身来表现出他的这个荒诞的。

郭力昕:谢谢谢谢,你这样我就比较了解多了。

张献民:有没有人愿意以那个纪录片观众的身份来发言

后排观众:我可以吧?我是纪录片观众。我从北京跟到南京,呃,见过张教授,我觉得纪录片的言语和权利问题,因为他不是演电影,是拍的真实的,这个距离焦点对准了之后,怎么不干涉被摄人的生活,是导演在主导,还是被摄人在主导导演,就是刚才讲到一个常识问题,他是和你,你把他骗到北大去,你拿着机器对着他。我们把焦点对齐了对准了,真正可以说是静观的。因为我在生活当中也做了观察,我也想从事纪录片拍摄,我一直在感到艰难,怎么不干涉对方又能拍出真实的表现。我发现大家拍东西呢,就是我老在怀疑,这个离这么近了,还真实吗?啊,就是这么一个问题。我看了这个《老唐头》和这个《危巢》啊,我也有我的想法,因为有很多感受,我呢也是一个,我的职业,给大家介绍一下,我年轻时候呢,也画过画,嗯,八十年代呢也写过小说,后来呢,从画画到小说到做新闻,我干了三十年的平面记者,我要退休了,想把过去的爱好带起来,想将来能从纪录片入手,所以我就从家乡到北京去看了八天纪录片,我是一个观众,我有个相机也在拍,拍的问题就是,我靠他们多近才是最真实的?你远看观察不到他们的生活,你近了,影响他们,在不影响他们的情况下又要最真实的,我就是这个问题,就在为这个纠结,因为我也想进入纪录片,所以也想成为一个独立的纪录片工作者,所以我想我提出这些问题,能不能有老师给我一些启发。

吕新雨:在座哪位老师愿意回答?你可以指定让谁回答?或者让导演回答,你觉得希望谁来回答你的问题?

后排观众:我曾经在北京和季丹老师交流过了,讲这个控制很难,这是有时间性的,不是简单能用语言解释来说的。他讲那个导演到拍摄地点去,去种水稻,我看这种片子,我觉得这样的距离很好,很合适。我看《老唐头》我觉得太近了,这个被拍摄者就有演员感,很像北京电影制片厂或者上戏培养出来的演员。(大家笑)这个不是说他们不真实,但是他真实的东西太真咯,反而就假了。我很喜欢看,它这个要是剧情片,就太好了,但它是纪录片我就不相信他,这个话是徐童老师不在这我说的。(大家笑)就是这样的哎,如果它是故事片,我就觉得:棒!但是他的纪录片我就觉得:哎呀,我怎么就不愿意相信!因为我也写过小说,我也写过通讯,也写过报告文学,我们在体制内干这种专项工作干了将近三十年了,我们懂怎么就是能把假的当真的说(大家笑),南京大学新闻传播学院也是教你这样干的!(大家笑,众人鼓掌)

吕新雨:这个,我们觉得很惭愧,郭力昕老师回应一下。

郭力昕:你也是做过30年的把假得说成真的,所以在某种意义上你也是外于中国大陆的真实存在者,是吧?那么我也是这样的,是一个外来者,第一次我来看,就是先不说纪录片吧,就说剧情片贾樟柯早年的那些电影,《小武》啊那些电影,哇 ,他真实那种超现实啊,就是哪有那么夸张呢。我一直说中国的那个纪录片,我当然后来慢慢了解到,就是贴这么近,你看中国的真实就是那么残酷那么超现实的,那样子强烈的东西,所以远观可能反而可能也许美化它了,雾里看花了,其实就是你没贴近看,这是我得到的一个启发,所以他并不是应为它太过真实而假,这个我觉得可能是对真实了解不厚透彻。

吕新雨:我补充一点,就是其实我们可以看到一些导演,他在涉及到底层的片子里面他的一个作假,这个作假我觉得是怎么去理解,比如说查晓原导演的这个《毡匠老马》的一生,这是系列片,可能有些在座的也看过,那么他里面有场戏比较受争议,就是说他那个就是媳妇生孩子,他是完全是不去医院自己在家生,那么他的一个伦理的问题就是说,你拍这个场景,万一修复生孩子出了问题怎么办?就是,这个你就眼睁睁看着他,你就不去帮她?然后那个张导演他跟我说,他是做了两手准备的,就是说,其实他们这家人是没有钱去医院去生孩子,他是做两手准备,万一碰到紧急情况,他们还是会去医院,张导也会帮助他们去医院,这是一个,这是一个他的以不干涉的方式来拍真实的方式,在他这个影片里面还有一个一般人看不出来的一个作假的方式,是我问的问出来的,就是说这个故事到后来不是这家人依然很贫困,后来不是移民到一个地方,移过去了,他就是里面有一场戏,是一个机会给了善款给他们,所以他们可以到另外一个地方去,种田,然后里面有很多表现出他们特别能干,就是种地啊盖房子啊然后一家人重新在一个新的土地上生活起来。但实际上,事情是什么呢,实际上是他们在移的时候根本没有给他们迁置费,是导演给的他们钱,然后这个钱以一个基金会的方式送给他们,然后他把放到片子里作为一个结构,好像他们这一家能够在另外一个土地上能够生存下去,所以我们怎么去理解导演这个介入,我觉得我完全没办法批判他,就是说他是造假,可是导演不帮助他,他这家人根本就没办法去到一个土地上去去生活,当然他也拍一下他后面的生活,但是他没有把这一点去告诉去说出来,我觉得我没办法批判这个就是,你在作假,你不应该,我觉得我从另外一个角度我反而可以理解,所以这个问题可能不是一个绝对的说有一个标准说该造假或不该造假,这个导演和被拍摄对象的过程中是你该帮助他还是不该帮助他,帮助他是不是就不真实或者说不帮助他是不是就不真实,也可能都不能给出一个一定得答案,而是说我们要根据每一个那个具体的判断。

张献民:还有哪一位自认为你跟纪录片之间只是一个观看的关系的。

吕新雨:唐小雁女士,那个你是进来发言,然后那个那个徐童呢?请你们两个进来吧,我们现在需要你们发言。

徐童:实在抱歉,因为我们今天下午在那个楼下还有放映,所以刚才就很不礼貌就离开了,对不起,那个咱们暂时还切换不过来,不过我刚才听了前半截郭老师讲的那些还有吕新雨老师讲的,我觉得挺有感触的,我觉得这几年拍摄确实是,呃,从《麦收》那时候到现在,但是我总想就是说,问题肯定是永远存在的,而且我们不可能很短时间内就解决纪录片的关于纪录片道德以及再现危机等等这些问题。但是我想我能做的就是说,问题不能回避,但是可以暂时搁置在这儿,然后我作为一个作者,我应该去拍摄去不断推进我的生活,以及我跟我的人物之间的这种关系,然后尽快的能够用作品说话。就是说,我先讲这么多,我先说这些我还没太想好。



王小鲁:其实这次设这么一个奖啊,其实然后唐小雁来了,其实那天晚上唐小雁在酒吧里讲话,我跟那个郭熙志老师讲,其实,我内心有时候不太,我很怕把唐小雁放在这,会不会伤害到她,其实当她在那个地方去讲话,啊,因为她讲的那些话好像是和我们的学术现场没有大的关系,我们在学术研讨,我们在想,给你的对话在这样一个地方是否合适,还是说……

唐小雁:我觉得这个,如果说有我就是对你们这个圈子,有帮助,我愿意站出来,真的。嗯,不要想到能不能伤害我,嗯,这个,我谢谢王老师。

吕新雨:我们在座的还有没有其他人愿意向唐小雁女士提问的或者说在我们刚才讨论的基础上有新的增加的有没有。

后排观众:那个我问一下那个郭老师,就是说在台湾来讲,纪录片的放映渠道和大陆有什么不同?

郭力昕:我简单讲一下哦,因为这个跟今天的主题好像没关系哦,我会集中的交代一下,当然我们有些社会条件比如说言论尺度啊这些东西,当然跟大陆肯定不太一样,独立纪录片可以有他供应管道,好几种,出了比如说在影展啊,也有一些小范围的,因为有一些非主流的纪录片,你假如大范围也没有那么多人去看,所以它还是在一个比较同行啊,或者学生教员啊,那这样的地方。那当然也有在公共电视上放,有一个叫《记录观点》固定放这样的片子的一个栏目。另外,纪录片可以在比如说纪录片双年展啦,台北电影节啦这里面这些纪录片的放映。当然其实纪录片也可以在网络上面放映,有一些比较主流的,就是说它这个成本比较大,比如说大家都熟悉的陈文茜,这个媒体人,她拍的一个关于环境温室效应这样的一个纪录片,所以呢,她这个投资成本很大,很多的这个赞助商,这个这个企业赞助,然后这个各个电影台放映,然后全片放在网上面。我可不可以接个话,就刚刚那个王小鲁问到唐小雁关于特别害怕她受伤害,刚我就觉得唐女士的回答让我有点感触,就是说,这个东西其实可正可负,就是要小心它可能带来的一些负面影响,这些东西确实要成为我们自己警觉的。我倒觉得不因为它可能带来的一些问题,我们就就就就就不做这个事情,我还是觉得这个有意义的,有意义在两个事情上面,噢,第一个就是说,我们才能得以见到像在这样一个社会阶层人以她们作为代表,其实她比我想象的要强烈的多,就是关于受伤的,当然有些伤害她自己不见得知道这个后面的其他的那些伤害的时候。但是我从徐童从《麦收》开始的这些片子底层人物,我会认为恰好是我们这些自认为是比较高尚的或是中产阶级的或是自认为干净的这个社会里面,尤其我觉得是中国大陆的,我不客气的说,对于这个性这个性工作等等这些性别的意识,我抱歉的批评那个是落后很多的。所以在这些关于如何把一个性工作者的,这个东西在台湾也不容易,台湾但是有性工作者的组织,是专门去协助她们,透过法律的方式,让嫖娼两方面都纯粹化的,然后把它变成是合法的管理像荷兰那样子的概念。回归到这个人原来的这种欲望,他不可能掩盖,我们一直去掩盖,这其实是一个极其伪善的一个状态,明明发生在全社会人的每一个大街小巷里面,然后我们不谈它,然后我们把它污名化,这些东西我觉得它可以透过,让这些人走到前面来,你看她不是妖魔鬼怪,她有她自己的道德,她自己的原则,她有所为有所不为,她非常清楚这些东西,这就是她另外一个谋生的方式。她跟我在大学里教书一样一个意思,所以这样一个东西,我们为什么把它立体化,然后把它放到台面上,它可能冒着一些,可能受到一些人还是怪异有色的眼光,各种各样奇怪的心理,但是这个东西正是一个教育过程,所以我是觉得还是可以把它放开来,还是蛮有意义的,这个意义就是在一种辩证效果里面发生的。

张献民:我是有一点反对刚才吕老师讲的这个“上下”,它是否作为一种事实确实存在,以及在我们之外,我也很反对郭老师讲的那些,我不知道您跟所谓中产阶级,或者跟什么人接触,您这个印象从何而来。社会断裂啊,或许可能是一个事实,但是,说我跟做唐小姐做的工作有多大差别,我本人会非常直接地很反感。说我如果作为一个社会阶层里的人,如果我拍一个人的话,我就肯定是在往下观看,这个在直觉上我非常反感。当然我无法阻止别人这样来看,说你一个这样的人,你什么要到那里拍摄。我也阻止不了别人这么说,但确实我觉得它伤害了我的自尊,这样的评论伤害了我的自尊。这就是我的看法。我没有做过这样的拍摄,但我也不是完全没有做过类似的事情,就包括吴文光老师也讥笑过我,你电影学院的教授做这样的事情。

吕新雨:我觉得是有几个层面的问题。你不把它看成是一个,并不意味着社会不这样看。我可以举个例子来说。

张献民:但是几乎是你在替这个社会发言的意思呀!吕老师。

吕新雨:你听我把话说完,我从这个例子来说,几年前,戴锦华老师和香港的几位老师,做了一个“妇女争评诺贝尔和平活动它是一个集体项目,香港台湾也有评议人。中国大陆的一个提名的女性,一个非常著名的一个女性,一个在河南艾滋病村的那个医生自费防艾的女医生高耀洁,我们都很尊重的一个老人,她做了很多事。她后来很愤怒,她拒绝了这个奖,她给出的理由是把她的名字和一个妓女放在一起。因为香港的提名者里面有以前的性工作者、后来成为NGO的成员,为性工作者服务的,也是作为集体的诺贝尔女性和平奖的提名者。我举这个例子来说,并不是你觉得不是(歧视),这个社会就不是(歧视)。我们得面对的是这个社会的存在。如果你从你个人的方式去否定它,这恰恰是虚假的,或者说是虚伪的。因为这个社会的歧视性或者断裂性的存在是一个不容被忽视、或者说是不容被掩盖的真实存在。从这个意义上讲,我们必须看到这一点。这是第一个层面。第二个层面,性工作的合法性存在问题,不应该和其他性工作的问题连在一起,比如性工作,是自愿的还是被迫的,是贫困的,还是非贫困的。是不是有黑社会的关系,是否有犯罪问题,所有这些问题是纠结在一起的,不能完全解脱开来讨论的。我不反对性工作合法的做法,但这个问题不能简单地放在是否自愿这样一个理想化的情形下去讨论,而必须看到中国社会的断裂本身带来的被迫卖淫的问题,贫困和卖淫的关系等问题,这些问题就不适合简单地用西方的性自由的角度来讨论。

郭力昕:张老师,刚才对您批评我的观点一些,我其实没有听清楚,在回应之前能否请您给我再解释下。

张献民:这是我个人对中国的中产阶级广义上的一个了解,高耀洁女士是否足以作为一个案例,是否能证明吕教授的说法,我只能说我听到了,吕老师也这样告诉我了,它是否具有广泛的意义我也不知道,我还没有从事过这方面的社会研究。吕老师如果觉得我的感受是虚伪的,我虚心听取这个意见。但是仍然没有办法改变我的感受。

吕新雨:我不是说你的感受是虚伪的,我是说不能从这个感受出发去否认社会的这个差别和断裂的存在,这是两个概念。

张献民:我只是说,这是你现在对这个社会的阐释,我不敢肯定说这个社会就是这个样子。

郭力昕:我这样回应一下,其实张老师这个提醒是重要的。如果换然地说,像我刚才说,抱歉地说,当然这个说法是有些冒犯的,说中国大陆社会对性的普遍的态度是相当保守的,这都缺乏数据,当然我必须要同意,我并没有做过普遍的一个量化的调查。当然我也要说,这并不是我的想象。一路以来,从徐童的《麦收》开始,我看到中国大陆社会是怎样看待这样一个议题的,而且当然我接触的都是中产阶级,比如说是教育程度好的,或者甚至说是纪录片工作者。刚才也听到,有导演在云之南,也是纪录片导演,也都无法接受,比如说在谈到这个问题的时候,比如用“妓女”这样的字眼去谈。

张献民:我想讲简单点,我只是觉得,如果我关心另外一个人,实际上我觉得我不是在关注另外一个人,我是在关注我自己。就是这个意思而已。跟他的阶级是无关的。有时候会有关,比如说这个社会当然是有阶级的。但如果我跟另外一个人产生关心了,我不是出于某种社会责任或者说是社会道德,比如说我觉得我是某个阶级的,我必须去关注另外一个阶级的人,我觉得我个人肯定不是这样的,就这个意思。这是个情感层面的东西。

郭力昕:所以你的意思是说我们其实以一个知识阶层去关心一个性工作者,这种关心,是自己一个道德的批判吗?

张献民:社会当中,肯定会有上和下。但是,纪录片拍摄者在与被拍摄者的这种关系当中,它远远不止是一种阶级关系吧?这个阶级关系不是可以用来解释一切的!

郭力昕:这个观点我同意。但我不觉得这个问题跟我讲的那个关于就是中国大陆,当然台湾也是一样,在看待对性工作的议题的时候都去把它污名化,是两回事情吧?扯到一起去了。当然您的观点我同意啦。

吕新雨:问题的核心不在于性工作的合法不合法。关键是这个问题是和底层联系在一起的。它到底是不是底层?是底层题材吗?还是不是?

张献民:是这样的,这个牵涉到一个身份分裂的问题。如果我说,我觉得我也是在底层,你会不会觉得我是在捣浆糊?说我把所有事情都混淆在一块儿说?

吕新雨:要看你怎么说呢。

张献民:我觉得徐童和唐小雁是一个阶级的。从社会角度来说,我觉得这两个人是基本上一个阶级的。比如说,杨枢如果愿意发言的话,她拍过卡车司机。我不知道她是否就这个问题发表意见,她的看法可能跟吕新雨跟张献民都不一样。(转向杨)你为什么要去拍卡车司机?

吕新雨:因为她的拍摄对象是她的亲戚,是她的一个表哥。

杨弋枢不是老是说,拍摄者会被拍摄者反导演嘛?其实不是导演总是在控制着一切。我觉得我有感触。在拍摄时常常会有这样的时刻,就是,我是会跟着走的。其实这个地方最好由徐童和唐小雁来回答。你们两个在这个里头,位置关系上,会有一个是上、一个是下这样的关系吗?

徐童:其实我倒不是每分钟都会意识到这样一个问题。但是我确实也有这种感觉,看问题、处理问题的方式会非常不一样。而且我也非常痛苦于这种不一样。我不知道这种不一样发生 在什么地方。我努力想要消除这种不一样。但是可能永远也实现不了。我非常想完全进入她的生活,甚至把我的生活跟她的完全置换,但是可能我永远也完成不了这件事。就是这么一种困惑。

郭力昕:徐童刚才讲的这些,让我想起英国的一个电影批评家。我有机会跟他做过一个访问。他是作为一个精英的艺术批评家,他自己选择离开伦敦,到法国南部农村里去住,跟农民一起耕种,当然他也写作。当然,他讲了自己的经验,说:“其实我永远也不会是他们,永远不是他们的一份子。”虽然他花很多力气,做很多农作。

王小鲁:探讨这个问题需要结合很多具体的情境吧。如果直接探讨一个大的阶层的分化,就容易把问题简单化,把社会划分成两个大层次,把所有东西都往里装。我觉得不是这样的。每个人有每个人的生存境遇,他的生理事实,他身份的个人事实,都汇集到一起,都形成每个人的交往方式。我觉得要看清楚的话,还是要看在具体的案例里面他是怎么表现的,他是怎么样来完成这个关系的。

吕新雨:我们现在把两个问题都混在一起了。一个问题是说,导演自己的身份认同问题,一个是这个社会到底有没有分层的问题。首先,我们这个社会到底有没有分层?到底有没有断裂?第二个问题是,我们今天这个导演他到底属于社会的上层,还是中层或者下层?他自己怎么看?在这一点上我同意张献民的意见,就是说,真正去拍社会底层的那些导演,要多经济地位和政治地位上说,他们也是属于社会底层的。当年吴文光拍流浪北京时,他和他要拍的那些艺术家都是属于无业游民,都属于底层,处在讨生活的状态。所以,那个影片跟社会的脉动的关系非常真切动人,那是因为他们自己就是那个生活的一部分。可是你今天发现,为什么那些发迹了的艺术家,他们都不能拍这样的片子了。因为他们不可能再以这种身体力行的方式来践行这种生活方式了。

这是一个巨大的区别。就是说,大部分纪录片还是真实地在底层行走的方式才能完成的。但是你说,在底层行走,就是一个底层人,你从意义上来说他是,因为他在底层行走,但是你说一定把自己等同于,那么小川绅介他也没有把自己等同于那个圈子里的人物。他还是有一个导演的独立意识,并不是底层人就来做作品,这个自我意识是不一样的。这个意识是什么?某种意义上我觉得是一个精英意识。所谓的精英意识指的是:并不是处在社会上层的人才有精英意识,精英意识如果我们从精神层面上来看,恰恰是一种承担的精神。那些民粹主义者,就是他们是贵族,他们是大知识份子,可是他们把自己生活放弃了,自愿流放到西伯利亚去,去给农民打工,去帮农民。从精神上这点,他们是贵族的。他的高贵性是体现在精神上的,不是体现在经济和政治上的。所以,看我们去怎么样的理解这个导演的社会政治的地位和精神的地位。而我恰恰觉得,真正的精神贵族恰恰在生活上是很贫困的,或者是在一个很困难的环境下去思考大问题的,或者说是去讨论比如说人性的问题,民族的问题,讨论这些超出日常生活范围之内的问题。而这些问题并不注定的只是大学里的人在讨论的,我发现大学里大量的人他们并不在考虑这些问题。所以,我并不一定认为他们就属于上层,从精神意义上讲,他们恰恰不贵族。

杨弋枢:各位老师,我插一句话,就是刚刚司徒安老师谈到看和被看的关系,我们现在还是一个知识分子的论述。我觉得唐小雁坐在这里,我希望她也可以给我们另外的一个论述。我们在这里有点忽视了那一方,其实,她并不是一个被看者,同时她也在看。这个看和被看的关系,它是颠倒的。我们是在相互看。在这个抗衡中间,所有的好的纪录片里面都有这样的抗衡的关系。我觉得张献民老师或者吕老师对这方面的争论,我觉得是这样的,吕新雨老师是一个很自信的知识分子,对知识分子的身份非常确定的这样一个知识分子。

吕新雨:彻,这听起来不像一个正面评价。(大家笑)

杨弋枢:而很多时候,一个导演,他可能处于各种优柔、各种焦虑中。他要协调各种关系,各种具体的情境。颠倒过来的被看的那一方,我们作为知识分子的时候,我们觉得我们是在看。其实颠倒过来的那一方,他是似乎是被代言、被言说的。

吕新雨:我曾经做过一个研究,就是关于上海的一个纪录片《毛毛告状》,我恰恰是说被拍摄者他怎么通过对自己在影像的参与来表达自我的。所以我并不是忽视这个问题,恰恰相反我非常重视这个问题。当然这是两个问题。第一,如果我认同我自己是一个知识分子的话,我并不是把自己当一个导演身份来认同的,所以,我认为我是知识分子,是我觉得知识分子在今天应该做什么,是一个责任的问题。第二,导演在和被拍摄者的关系里面,他的考虑是一个平等的关系。我不觉得一个导演应该为了保护被拍摄者而牺牲自己的作品,或者是相反。在这个意义上,刚才我提醒徐童,要注意它的负面效应的时候,是两个层面,第一个层面,是说,你要正视这个社会的歧视性的存在,这有可能对被拍摄者的伤害。第二,你不要以为这个行为本身就可以救赎你的影片。这是两个概念,救赎影片的意思是从《麦收》来的,因为《麦收》有非常大的压力,所以徐童就想用一种激进的方式来弥补上一部影片所产生的一些问题。但是这种方式 是否能构成弥补,或者相反,它可能带来更多的问题?这些问题并不因为把它带到了现场,就能解决的。

唐小雁:如果要按你们这样的说法的话,那你们导演就别干了!(徐童笑)真的,就别干了。今天的讨论就完事了!对不对,讨论得一溜儿十三张,怕伤害,是吧,拍摄者,被拍摄者。一个问题是你们有学问,你们整机器,你们懂得弄,你们可以拍摄,你要是怕这个怕那个,那导演干个屁呀?(大家笑)商业去!奔商业!哪有什么纪录片啊?别纪录片了,没有那些事儿!只是,有些问题就是,你理解我,我理解你,大家互相多理解一些,我救助你,你救助我,咱们把这个社会的问题,把国家存在的社会上的问题,给它留住,留在这个社会,将来有一天,都他妈死了,将来的人,会说,徐童也好,这个导演那个导演,为我们的社会做出过贡献。很多很多年以后,就像出现咱们500年前皇帝一样,让很多子孙后代都知道:哎呀,原来以前还有这样的社会,还有这样的人啊?是不是这个意思?那导演都他妈不拍了,将来谁他妈还知道这个那个啊?(现场热烈鼓掌)

沈晓平:我只是半道插进来,听了刚才几位的发言,我有点小感想。吕老师说到导演的身份确认,社会阶层的分层以及知识分子的责任意识等等,有些问题我一时还没想清楚。但有一些问题,是不是也可以简单一些的?比如,刚才有人提到小川绅介。我记得小川说过一句话,谈到自己他拍电影的一个很重要的理由,就是想看,就是想窥视、了解他人的生活。这会不会是绝大部分甚至是所有想拍电影的人的最本源的冲动或者起源?在这个层次上,更上一层的,是一个思考的层面。比如,你的拍摄对象可能是一个大学教授,或者 一个农民,一个商人,或者性工作者,这些之间我觉得并没有本质的区别,重要的是,他在拍这些人的过程中,他关心他们,其实是在关心自己。他认识到这(拍摄对象与自己)之间是有关系的,是一回事。这是经过思考后的一个认知。只不过,生活中,很多人没有太多这样的自觉意识。先抛开知识分子这个概念,我觉得一个电影工作者,很多的驱动力来源于这一层认知。

吕新雨:我完全同意你的说法。不觉得我的说法有什么地方跟你的是有冲突的。只是说,我刚刚说到知识分子的时候,大学可能觉得有问题。我这个概念实际上是我自己去读德国一个学者叫马克斯·韦伯他的演讲,他在讨论知识分子,我为什么回到知识分子这个问题上,我特别有感触,就是说,他的演讲有一大部分是说,在当下,做一个知识分子有多么难。因为有很多的观念,有很多评价体系是不公正的,有很多困难, 学术本身是非常非常艰难的,这过程中你要放弃很多很多的诱惑,然后你再问自己:所以这些困难你都经历了,你还要做学问吗?你还要做知识分子吗?你要问过你自己这些问题以后,你还能做,那时候你才能做,你才是知识分子,真正意义上的知识分子。所以你要把它放在一直最极端的例子上来谈它是不是知识分子,还不是放在一个社会上层来谈。所以在我的理解里,我考虑的知识分子,是一个精神贵族的定义。在大学里,你可能永远也是替补者的身份,你永远做不上教授,永远是一个助教,因为在德国大学里,教授位置去掉一个你后面才有可能补上,而且由于某些原因你可能永远都替补不上。所以在这个意义上说,你做纪录片,你不赚钱,还那么辛苦,你干嘛还要做?这个动机我完全认可,比如说是因为我在别人身上看。到了我自己。我是要去寻找生命的另外一个展现方式。当然,当然这是非常非常本真的一个动机。在这点上,我完全认同这个本真的动机是重要的。作为导演的身份认同和作为知识分子的身份认同,虽然是在不同层面上,但我觉得是有共通的地方。 我自己觉得新纪录运动基本上不是一个知识分子运动。虽然有我在,有王小鲁在,有张献民在,我们还比较积极地介入,但是你从整体的角度来讲,基本上我们的力量是很微弱的。基本上整个知识界介入到这个新纪录运动里面是很少的,是很有限的。如果我们再努力地推动这个事情,但从它整个的发展上,脉络上,跟这个的关系是很微弱的。

张献民:我就说一句话,那个知识界很傻B!您描绘的那个知识界很傻B!它关不关注我,无所谓。

王小鲁:我觉得现在大家从有关独立电影内容的讨论,这个开始讨论知识界的定义了。

吕新雨:这个不叫做知识界!所以我觉得你们对知识界本身的理解是有问题的!

张献民:在贾樟柯第一部电影拿到龙标电影的时候,办讨论会,标题叫《发现贾樟柯》。他发现个鸟啊!贾樟柯以前地下的(电影)他一部没看过呀?贾樟柯拿龙标了,他办讨论会了,把大家都请去!讨论会的标题叫做 《发现贾樟柯》这就是标准的傻B知识界行为嘛!这种知识界我当然不服,当然极其鄙视的。在那个读书上做了一个专辑,好像贾樟柯是他们发现的。我靠!(大家笑)

吕新雨:谁发现这是,谁要争发现谁争好了,这个和我们讨论的电影有什么关系。

王小鲁:吕老师刚才的发言我是非常认可的,其实这是一个切入。

吕新雨:知识界不等同于谁争发明权,这个是不属于知识界的!

王小鲁:我觉得他这个是举个列子来带入。

白颍我不知道书本上的定义是什么,我只是通过我自己来讲,我是一个个案。我原来是做广告的,我挣了很多钱,我有很多钱。但是当我有一天,我选择了一个方式,就是纪录片,我比较赞同唐女士,就是说,导演和被拍摄者都是有牺牲的。而在我们拍摄这些所谓底层人的时候,这里面有个很严重的问题,就是他们的尊严,很多问题,已经到了最底层最底层了,他们已经没有任何保留了,当我们去拍他的时候,他跟我们之间有一种关系。首先来讲是,他有两个目的。一个目的是改变自己,通过参与拍摄来改变自己。我拍摄过很多人,我明显感觉到,他是在利用我。但是同样,我也是在利用他来做出作品,来表达我想说的一些事情。我简单地不是想解决个人的问题,我想解决更大的问题,来让更多人知道。但是做了这么多年我最大的一个问题是,我的很多东西出不来。这个是我一直困扰到现在的。我们做的这些地下纪录片也好,独立纪录片也好,它真正的作用在哪里?我觉得大家在讨论拍摄者与被拍摄者的关系问题,不如去讨论我们拍摄的这些片子到底能不能让更多的中国人看到。(激动得用拍桌子)现在是老外在看。我觉得这个意义在哪里?老外能解决我们的很多问题吗?老外能成为我们的救星么?比方说,唐小姐,她所选择的职业是她要选择的吗?我认识一个摄影师叫赵铁林,他跟妓女们一起生活了很多年,他把妓女的生活,可以说每一分每一秒都纪录了去。当时他被很多知识界媒体,很多所谓的知识份子骂,骂他个侵犯人家的肖像权,侵犯人家的隐私权,骂得狗血淋头的。但是,他说,我不拍你们谁能看得到?没人看得到。谁能知道中国有这样的问题?那些妓女一次嫖娼50块钱,一个妓女的尊严你就不要提了,他们已经一丝丝尊严都没有了,所以我们今天还谈什么尊严啊,什么肖像权,我觉得意义不大,我觉得应该讨论有什么办法能让我们拍的片子给更多人看到。但是,看不到。这是我理解的,谢谢大家。(现场大家热烈鼓掌)


王小鲁:这是两个问题,其实刚才吕老师说的我是很赞同的,包括知识份子的表述,忽然在这个语境下,变得很奇怪。

王云龙:这个我也是赞同的,我觉得要是知识份子真的不关心社会,就是这个社会的耻辱。至于是不是把它作为一个文化的东西去标榜和追求,我觉得大家可以多元化来看待。比如我原来对新闻小说有兴趣,我觉得我原来的作者性要肯定,一个人的最终拍摄还是在于他的手艺,这是最基本的,这是第一个。第二个,然后对于社会责任感,知识分子,今天大量的艺术家,通过两个时代,一个80年代,一个90年代,80年代的导演基本上受到了建宁老师的指导,进入新世纪之后,就是进入了DV时代。其实我觉得这两个时代的拍摄者有很大的区别,80年代或者90年代的纪录片我个人认为还是有一个社会的框架,我觉得有的时候不能完全的否定,纪录片这种半政治性的东西还是难以摆脱的。如果有一天我们想脱离这种现实的话,那就是另外的一种实验艺术。那我现在想做的可能是偏向实验艺术的东西,所有的作者都在不同的层次里,那你有社会责任感,或者你是知识分子导演都可以,完全可以。我现在觉得有一种倾向,很多的包括王兵,他们觉得提出和标榜是知识份子就是一种耻辱,还有一种就是比如有的片子你不关心社会,不关心政治,就可以说你是一个生活在象牙塔里的傻逼,第三个我觉得是你完全就是纯记录的,我停留在报告体的一个阶段,我觉得也可以。这样的话我们就有多元性的,因为我本身也在困惑,我到底是要成为一个作者,还是一个报告者,我觉得大家不一定要有一个最后的结论。在这里我感受比较深刻的是对知识份子这样的一种描述,好像大家都不敢承认,当作一个反例,我觉得有些过分了。

吕新雨:我觉得你提得意见,不要把其它的等级意义等等夹杂进来,意义理念这个太杂乱了。

王小鲁:前段时间宋庄的那个论坛上也发生了这个纠纷,吴文光也是从文章里骂知识份子,但是郝老师(郝建)也提出了反对。其实这个问题80年代已经提到,很多人对知识份子这个词怯于使用它,他不愿意去使用这个词,如果你想表示那么他就会认为你有一些问题。我认为这是一个普遍的心态吧,但是我比较关心的,我刚才也提出了,这个问题怎么去落实到纪录片电影上面。其实你说的普遍性原理我也是认同的。

张献民:其实那些头半段的说法,你定题的时候我就想说,学理上来说吧,最先身份的意志化,就是说大家开始讨论,实际上就是,他是有多种身份的混合。在个人身份当中有多种身份的混合,或者是在一个群体当中,尤其这个群体是作为一种运动出现的时候。当一个群体作为一种运动出现的话,大家不会考虑他的同志或者异志的问题,大家会在它的内部寻找它异志的特征,所谓特征在我的介绍当中可能是作为第一个阶段的状态吧,然后王小鲁的话题呢,在我看来我们大概进入到第二阶段的话题,就是别的领域也都出现过,现在就是对于拍摄者的社会身份,以前是基于对个人身份的一个判断,现在对他的社会身份也有不同的判断,并且有一个学理上的可能性,然后呢,就是我觉得还有一些争执阶段,第三阶段主要是讨论在观看的环节当中,因为我们现在谈论的主要话题还是在谈论这个链条的第一部门蛮,我说是编码的过程,或者是创作的过程当中,主体和客体可能是产生什么样的关系,这个关系的后面的一段,主体和客体完全变了,就是这个创作者成为一个被批判或者被观看的对象吧。我觉得我们可能刚刚进入了第二个话题,第二个话题都讨论的可能性来出现,而不是通过一种文学性的讨论什么的。第三个话题我也不知道是什么样,但是我就会去觉得好像我们从来没有进入过。就是观看本身的合理性。这个如果只在一个观众的层面上去讨论,几乎是不成立的。任何观看的人都可以讲,我几乎不知道这个片子是什么。你怎么能说我选择这个片子上的道德问题呢?我从何选择?那是导演逼我选的呀。那么永远是这样的情况么?不一定吧。当然我也知道这个不是今天的议题,我觉得如果用摄像机来观看一个客体,这个摄像机肯定要关机。然后对文本的批判性,所有的观看者对文本都是有批评自觉的。就像是我们要求拍摄的这个人,比如吕老师说的社会责任啊,观看者的意志性,其实现在也非常强烈。就是影迷团体的强大,就是电影节观众和影院观众是两个特别不一样的概念,影院观众和非影院观众也是一个非常非常大的差别,然后吕老师说的精英话,精英话的议题之一就是央视的制片人在北京这样的城市,他出门和他的朋友吃饭,一桌几个人挨个问一下,然后又开始看电视了,这个就是所谓的精英化,或者是观众的意志化。他这个有一些东西变化。比如他作为一个45岁的中产阶级的制片人,他所能交往的朋友已经没有一个人还在看电视了,这个就是观众的所谓意志化,他不是一个均一的身份吧。而就我们所有的这些,比如小鲁提的这个议题,大家的讨论,都是建立在某种在文本完成了之后,在面对一个大写的“观众”,就是这个观众是个均匀的身份,所有的观众都是同样的人。大概是这个前提之下吧,我觉得那个东西肯定是不存在的。我的意思就是相对于这个的一个话题,谈到伦理和摄像机对观众观看的时候,我觉得在作品完成以后会形成一个什么样的观看,那些人对于作品应该不应该有一个批判的精神,否则太不负责任了。如果他不是批判的看这个作品,他也不负责任。对这点有点抱歉,有点超越这个今天小组定的话题了。

王小鲁:我定了什么话题?

张献民:我觉得你定的就是讲拍摄者和被拍摄者之间……

王小鲁:没有没有,其实没有定这个话题,就是我先沟通了,大家最近在思考的哪些,最后聚集在这儿了。

郭熙志:我是被迫的看这本书,我给大家念一下,这是本雅明说的,“一切有关于文明的记录同时也必然是有关于野蛮的记录”“记录文件不能自问于野蛮,野蛮由一个人转到另一个人的手里的时候,不能避免也野蛮了。最典型的例子就是艳照门,还有璩美凤,璩美凤的事件发生以后,她说了一句话,你们看了我的身体,你们现在应该读我的心。她写了一本书。我觉得这个里面是一个很有意思的观看。我非常同意张老师的观点。

王小鲁:话题到这儿了,唐小雁和徐童这次一起来有点出乎我的意料,他们确实是纪录片的创作者和被拍摄者一起完成一部作品的感觉。我还是特想回到我早期的话题,我先说下《老唐头》吧,《老唐头》就不是过去的那种静观的态度,它有看起来直接电影的获取素材的方式,包括后期的处理,它不是老唐头这个时空的主要记录的诉求,而是从他的生活中去选择一种比较浓烈的氛围和强烈的动作来强化一种比较勇猛的活泼的生活质感,你看每个镜头都很短促,节奏上大家也会觉得非常过瘾,很有视觉力,你选择的片段就是让观众不停地处在一种惊艳的感觉里面。这个东西,我们当然说是一种改变,徐童你的作品尤其是后两部看来已经不再是先前的传统了,其实徐童还是以一个精英来看这个东西,虽然他说他是游民,但是仍然是知识份子,之前我们讨论过,我说你的电影里面还是有强烈的你对这个世界的看法,我觉得你受到艳俗艺术的影响,我觉得你今天还是受到世俗的影响,就是说的那种杀猪的场面啊,那种比较强烈的生活的质感,你给强化起来了。如果说另外一种拍法的话,那么老唐头会有他生命中安静的一面,他毕竟在衰老,80多岁了,虽然他的性格是我们看到这样的一个性格,比起以前的拍法去展示他的另外一面,一个更加完整的老唐头,但是今天的这个作品就是有非常强烈的徐童作者性的东西。就是徐童的主题在这个作品里非常的强烈。这个作品好还是不好,哪种拍摄手法更有价值,我觉得这个没法判断。就是这个作品我看得时候有快感,有愉悦,当然也有一些不满足。我跟郭熙志老师也谈过,里面有些事情不知道来龙去脉的话,那你对人的打动也有会有问题。

                                                           

郭熙志:我们想说的其实就是一个,你这部片子其实我认为反映中国现实是个副产品,我认为你应该塑造人物,其实你还是一个小说的作者,我跟小鲁讨论时候讲,有些部分,比如说暴露老唐头手淫,这一块如果去掉的话,是不是会损害人物的塑造,我个人的看法是不会损害的;第二把杀猪的场面拿掉的话,也是不会损害的。贯穿在你的三个片子里面可能会有这些方面的东西,这些方面的东西我觉得作为一个作者来说,我们不能停留在仅仅反映现实,我们要有一个精神性的东西,就是老唐头那种精神性的另外一面,就是他最后躺在床上那种东西,但是我整个片子看下来之后,老唐头很亢奋,但如果是突然有一个安静下来的老唐头,然后有一个示弱的老唐头,我觉得这个时候可能更让我感动。我相信有这样的,我不知道小燕怎么看,反正我们家里面,我对父母的感情在那里,有很强势的,但是令我非常感动的,我看我父母啊,是他们示弱的时候,他们衰老啊、示弱啊,这个时候被他打动。因为你是塑造,我不觉得你就是为了反映中国现实,我觉得反映中国现实是你的副产品,这是我们今天中午产生的一个争论。

吕新雨:谁还要回应一下?

徐童:我是有点不太,为什么?因为不是我个人决定的,是这个老唐头直接展现给我的就是这种东西,没有示弱,他很强势,真的是这样,所以说可能他是真的是直接去表达,所以说我也一直坚持一种方式,我会把我感受到的东西强化,我不太在意……就又回到这次的知识分子的……去附加的感情化,去完成一种什么样的形式表达,没有,他是非常随意的,非常植入性的、蔓延的那种强烈的感情。我实际上是想强调这种东西,这部分力量……

郭熙志:那我觉得这个跟知识分子是两回事,因为你……

徐童:我砍掉的是柔弱的,或者说我们知识分子容易……就刚才你说的文学式的、示弱的,我觉得老唐头还是很强的。

唐小雁:他在我怀里哭的时候……再就没有了,我父亲跟我就是,我在家特别强势的,他比较怕我的,我跟他说话,我也干不过他,就到最后时候,我们俩聊天,他也都知道(指徐童),我们俩聊天就干起来,就说话的时候,就能干起来,脸红脖子粗,甚至他妈的快打起来那样,我还干不过他。要不就给我三哥磕头下跪的时候,是最不行的,但我觉得也挺强势哈,拿这个就威胁你,我给你磕头,我给你下跪,他是拿这个威胁他。

王小鲁:他是独住吗?一个人住。

唐小雁:对,他一个人住。

王小鲁:他总有一个人在床上、在炕上坐着的时候、躺着的时候。

唐小雁:对他有那个时候,他就是一个人躺在那的时候,我感觉你要是说觉得他孤独、可怜啊,其实我没有那么感觉到。

吕新雨:那为什么非得要强调那种,让他表现出他那个……

唐小雁:我的父亲他好像就是这样的人。

郭熙志:我们不是要把这一块去掉,其实我想说的是,我想把那个拿掉的一面,我说的是隐私的那一块拿掉了,我就想问研讨会的问题,会不会影响作品,多大程度上影响作品?

王小鲁唐小雁,我看你在南广放的时候,你好像之前走掉了,是故意走掉的吗,就放你父亲的那一段?

郭熙志:还有一个,既然咱们都说开了啊,影片当中有一个唐小雁把那个男的废了,这可能是一个刑事案件,这打下去以后,(对徐童)你有没有考虑这个,因为唐小雁已经是你这么好的朋友,你不能说只是在云之南电影节或者南京独立影展放,那正好找不到凶手啊,呵呵。对不对。

唐小雁:当时是,因为已经解决了嘛,因为我们拿钱解决就行了。已经解决了他才去放的。

徐童:我才去放的。

郭熙志:噢,我们都不知道这个事。

唐小雁:要没解决,当时我要跑路嘛,我准备要去俄罗斯,那时候,然后后来在跑路的当中,在旅店里头……

徐童:(插话)私了就。

唐小雁:他就在采访我嘛,然后我那个时候就已经要去俄罗斯了,在绥芬河口岸的旁边,我都已经办好所有的一切了,然后我这边还要给我哥们儿打电话让他们帮我把这件事情摆平嘛,继续摆平,然后呢他们说你先别走,因为我在家里的能力还是可以的,因为他们怎么说呢,你抓人肯定是抓不到,我往俄罗斯一跑,我俄罗斯那边还有朋友,你这辈子你就废了,你钱你也得不到,那么我黑道这边的哥们儿呢,一跟他谈判,一说就拿点钱,反正你也废了,是吧,你把人家整,你有什么可整的?人家俄罗斯这边也有人,咵咵两千块钱就出来了,有这钱还不如给你呢。这事一办,一解决之后呢也就得了,这么着呢,他(指徐童)一看也解决了,就把这个事情放在那上面了。

吕新雨:我们从这个一点半讨论,现在已经是五点钟了,大家,我们这场讨论。

张献民:那个曹恺,

曹恺:我刚来。

张献民:你刚才不是跟他们有对话吗?

曹恺:那个,主要是回答观众的问题,时间还是不够下面。

一个女观众:那这样,我代表观众问导演一个问题,有没有导演能不能拍点高层人民的片子给我们底层人民看?(众人笑)

郭熙志:所以这就是一个政治,本身就已经客观存在了。

王小鲁:前一段时间我们选片,的确清华大学那边有一个叫做青影(音)的人拍了一批高层的人,当时要选,这个片子其实不好,但是我们要选,这种高层人的生活我们没有嘛。

吕新雨:这也属于底层政治的另外一面。

张献民:那个《语路》算吗?

郭熙志:《浮云》,四川的有一个……

唐小雁:你们应该拍张老师,然后让底层人看。(众人笑)

张献民:王石自办了一个网络电视台。

冯宇:冯海拍的王石那些片子应该算吧。

张献民:wangshi.tv( http://wangshi.tv/ ),你看过那个吗?那个里面所有的片子是记录王石平时的生活的。

吕新雨:那是形象片,那是形象工程嘛。 

张献民:她要看上层生活啊,我举一个,对那些东西也是有自我批判。吕老师要求你对那个东西要带着批判的眼光看的,(对吕新雨)是这个意思吧?

吕新雨:不要什么时候都拿我的意思。(众人笑)

张献民:不是,她要看现实生活,我建议她看wangshi.tv,您是不是反对她看wangshi.tv?

吕新雨:我当然不反对。(众人笑)

郭力昕:另外,我不晓的是不是上层啊,但是这个阶层的纪录片被拍出来是相当了不起,像周浩的《书记》,或者这次的《有一种静叫庄严》,张赞波的。就是他们是权力阶层,虽然当然是基层的,但是那个阶层是我们平常看不到的。

女观众:对,就是这样看与被看嘛,下层人民总是在被看。

男观众浓重山东口音):其实有这样的体会,好比说参加一些会议啊,以及秘书长、常委的调都会,哪个领导要过来,怎么安排线路、怎么保安,其实这些东西要推出来,我估计老百姓是会喜欢看的。

徐童:其实电视台,CCTV天天的新闻联播。

男观众浓重山东口音):不是,那是公开的,我说的是私下的。

唐小雁:私下的就学坏了,太黑暗啦!

王小鲁:郭熙志老师不是拍过《喉舌》嘛。

郭熙志:那不叫上层社会。

王小鲁:电视台,记者,那还是……

吕新雨:这个的确是一个问题。

郭力昕:困难度是拍底层的百倍。

王小鲁:就是说它的可看性很差,比如说底层人拿钱具有可见性,可以数钱;那高层直接拿卡,你觉得很没意思,从视觉性来看效果应该是……

吕新雨:它有别的视觉性,但只是说恰恰是因为张献民老师不同意的这个社会断裂的政治资源的分配,所以他们可以利用政治资源和其他资源来自我遮蔽的能力比较强,所以其实是被遮蔽了的,所以它是一个被遮蔽的后果,并不是没有人愿意去拍,而是拍不了。

王云龙:其实我举个例子,说到断裂和上层,就改革开放三十年,我有两个片子,一个叫《尼玛和晓梅》一个叫《香江》,都获奖了,然后到广州去领奖,那个会的主持人,北大讲孔子的于丹,还有刘纯主持, 刘醇那天提了一个问题,我觉得是很有意思的问题,就是我们云南台和哪家台拍改革开放三十年31集,他就有意问你们投资多少,那个人就如实地说了:“我们投资950万”,950万什么意思,就是每一分钟一万块钱,坐着谈一谈再运用资料,这笔钱可是怎么用我们都不知道,就是说那些领导的访问费呀,你可以想见高得太多了,但是就是在云南台做纪录片,45分钟的片子,台里给一万五,制片人再留下7000,就是8000块钱做45分钟的片子,你说叫这些纪录片工作者怎么做?就是说到资源的问题,说到强势(音)的问题,他说要看上层,那个片子拍出来还没放,他08年才出来,马上就评奖,马上就评个金瓶奖,这就是我们的媒体,或者主流的,或者是我们上层看到的。我本身觉得我们在做纪录片,1万块钱45分钟都得不到,他们坐着那谈,一分钟可以1万多块钱,这就是中国的现状,我觉得你要看现实,刘醇提的问题太高明了,提完后大家哗然啦,啊呀,我的天啊,这只是冰山一脚。

郭熙志:我们深圳台六集改革开放三十年,《风帆起珠江》两千万,六集。其实现在就是做项目啊,其实是回扣,群逐……

吕新雨:这是另外一个话题了,我们下次论坛再讨论。本次论坛在王小鲁先生辛苦的组织下,在张献民老师的英明的领导下,在我辛苦的主持下圆满结束了,在唐小雁女士和徐童导演的积极参与下,非常感谢你们的参与,大家都很辛苦一直坚持到底,我们为自己鼓个掌。


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