返回 中国大陆独立剧情片:对逼人现实的呈现与形式章法缺陷 文 / 郝建

中国大陆独立剧情片:对逼人现实的呈现与形式章法缺陷

Independent Fictional Film in Mainland China: The Representation of Pressing Reality
and Its Formal Deficiency 

郝建


 一.中国语境中的独立电影

在西方的电影工业体制中,“独立电影”一般是指低成本、由个人或者独立小公司筹款的电影。因其成本低、风险小,常有作者才华的更自由飞扬和电影语言或者叙事方法的探索与试验,因面艺术风格上也显得较为“独立”。笔者要强调的是,“中国语境Chinese Context 具有明显的威权主义政治、文化特色,“独立”在这当中不仅仅指成本或筹款方式,它的首要意义也不在此。

与官方意识形态指导下的CCTV专题片(propaganda documentary)、主旋律故事片相比,独立电影在直面现实和表现当下现实的广阔性方面具有明显的优势。同时,它还具有更为丰富多样的艺术形态:当代艺术的元素,跨媒体效果,其中有些作品也具有娴熟和自觉的传统电影叙事方法和视觉呈现的语言。独立电影的作者和研究者们还强调,作品要在一个可以交流、质疑、辩驳的公共领域中展示才获得生命力。在中国语境中,“独立”有着美学的、政治的、经济的意义。美学上的独立往往是许多独立电影作者着意追求的,而官方意识形态的压力和经济上的困窘地位则是独立电影作者们被迫接受的。这种与官方美学、文艺观的差异性以及政治、经济压力的存在,恰恰是中国大陆独立电影存在的土壤和前提条件。

所谓独立电影,就是中国大陆电影减去审查制度,用大陆民间的语言说就是“没有龙标”。独立电影不一定必然追求叙事方法的独立、也不必须要求开拓电影语言的新天地。如果做美学修辞的考察,大陆独立电影的独立不在叙事方法和镜头语言,而在风格。绝大多数独立电影抛弃了主旋律文化的那种虚假现实关系的编造、抛弃了充当时代最强音的自信和历史权威阐释者的那种抒情态度(米兰·昆德拉语)以及居高临下的教育、灌输目的。如果从涉及美学风格的这几点来考察,我们可以看到有许多通过审查、拿到龙标的电影也具有独立精神,它们都具有生活的质感,呈现了现实关系,例如万玛才旦的《静静的玛尼石》、《老狗》、松太加的《太阳总在左边》、张猛的《耳大有福》、《钢的琴》。

就笔者的观摩、讨论经验来看,中国独立剧情片在呈现社会现实的生活质感和现实关系方面有忠实呈现的愿望和较为自由的艺术空间,但在叙事章法、镜语肌理等形式美学方面存在着明显的生疏和缺陷。

如果希望在大陆观众中形成更大的影响,如果要更持久、更有影响力地进入世界电影的交流领域,中国独立剧情片在坚持一些语言探索作品的同时必须掌握常规的电影叙事艺术、视听语言。自由平等的交换,与大众对话,通俗的电影形态,这些都不是独立电影的美学敌人。自己躲避到大众口味之外,鄙视商业成功,排斥艺术成规(convention),是我在中国独立电影创作和评说中也经常看到的一种庸俗话语。在美学上,这会阻碍独立电影走向成熟,在交流传播上,这会导致放弃对观众的取悦和争夺。

二.中国独立剧情片的创作成果和观众反应

笔者组织过独立剧情片的放映和讨论,参加大学校园巡展和社会的独立电影放映和论坛的经验来看,能够吸引人,并引起他们感动和思考的独立剧情片还较少。与大陆独立纪录片相比较,这一点更为明显。就国际和国内的得奖和影响力来看,剧情片比记录片弱很多。

同样是关注和呈现、思考当下中国现实,为什么独立剧情片就不如纪录片那样引起观众兴趣?除了传播环境受到体制的巨大限制,独立剧情片是否在艺术质量上有所欠缺?我猜想,作者和研究者是否被逼人的、残酷的现实抓住目光,忽视了艺术语言的美。 

有时,笔者在参与独立电影欣赏、言说、评奖时也会考虑到独立电影的放映环境困难、经济窘迫而降低对独立剧情片的艺术要求。但是,在叙事方法和镜语、生活呈现的质感等方面降格以求给予好评和奖励,这不是宽容和鼓励,而是对大陆独立电影的艺术歧视。从独立电影的观赏效果和艺术再生产来考察,长远来看这种对电影艺术基本方法的生疏甚至摒弃或许影响了独立剧情片的艺术影响力。从放映传播角度来考察,这也使独立剧情片远离观众。如果这种对观众的远离还被带上了某种道德高尚色彩或者艺术上的高品位赞赏,就会形成独立电影内部的美学“自媚”(Kitsch )。

只要是拍电影,就是美的规律第一。不能把独立电影当做弱势群体,不能在美学上对独立电影有另一套标准,那是一种艺术的种族歧视。



三.大陆独立剧情片:两个对话关系

中国独立电影有许多作品将对现实关系的忠实呈现与形式美感结合得很好。如《小武》(贾樟柯)、《背鸭子的男孩》(应亮)、《盲井》(李扬)等。

但是,就整体而言,在处理与既有艺术语言的对话这方面,中国独立剧情片多数作品呈现出明显的初级、盲目和幼稚,显示出对形式美学的极大不自觉。从一些作品形态和作者阐述文字来看,这种粗糙形式处理是由于美学观念上的误区所导致的,有些作品具有明显的前语言形态。

今天的独立电影逃离体制到了一个相对自由的独立空间,作者们为何表现出对常规电影叙事形式的生疏甚至有意背弃?

或许,当代艺术作者给独立剧情片带来营养的同时也带来一些偏向。一些艺术家和艺术策展人、评论家积极参与独立电影评选和创作,他们给独立电影带来当代艺术视点,带来先锋和反叛的趣味从而促进了独立剧情片的风格多样化。但是美术领域出身的艺术家、批评家更容易将电影当做视觉艺术的一个门类,他们在创作、评奖、言说中往往忽视剧情片是叙事艺术这一带根本性的特征。

任何艺术品都必然进行两个对话:与现实对话,与以往的艺术语言系统对话。在这两个对话的关系中,中国独立剧情片显示了与现实对话的热情目光、忠实态度和具有广阔视野的自由精神,但在与既有的艺术语言对话这方面,大多数作者却显示出生疏、粗糙和某种不自觉,有的作品还明显看出追求创建全新语言乌托邦的盲目雄心。

任何电影都不可能仅仅凭借其勇敢直面现实的态度成为佳作。再残酷的现实、肮脏的生活、荒诞的境遇和人类的美好情感都必须有一种富于纯粹美感的形式来呈现。任何一个人,不管他对现实有多么深刻的看法,有着多么强烈的道德判断和理想主义精神,当他来看电影时,他不是来看真实,而是来看美。我坚持这样的艺术理念:再残酷、荒诞、黑色的社会境遇,都必须以“性感”的方法呈现出来。苏珊·桑塔格反对把艺术只作为某种内容的转换载体,她说:“为了取代艺术的阐释学,我们需要艺术的色情学。” 

在剧情片中,对社会现实、人的生存境遇的呈现是作为营造美感的必要性而存在的,对社会现实首先有一个忠实、老实的态度,这是作为营造认同感的需要而存在的,对故事中那种不可证明的形而上的“善之中心”或者说“人道主义”的肯定和弘扬也是从感动观众、引起观众的有效认同这一目的而追求的。

 如果做一种现象学态度的描述,大陆许多独立剧情片对既有叙事方法、电影语言等形式章法显示出明显的缺乏训练、缺乏对形式的敏感。

我试图强调:中国独立电影不是实验电影的一支而是世界电影的一支。独立电影也应该是、可以是感人的电影,美的电影,而不是一种另类电影。就独立剧情片整体来考察,大部分作者都将好故事裁减在电影之外,这是非常奇怪的现象。

有些中国独立剧情片作品的文本形态和作者阐述表示出明显的语言创新冲动,这是非常必须的、可贵的艺术探索精神弘扬。实验电影所迸发出的新结构和创新语言指向绝对的未来,是对现存意识形态冰层的冲击,也是艺术地平线的灿烂朝阳。但是,笔者在经过长久的迟疑和反思后认为有必要阐明一点:艺术的创新必须是对语言的自觉破格使用,而前语言不是自觉创新而是语焉不详、意义模糊或者“发明自行车”。语言破格是在掌握既有形式系统之上的一种与前人话语的对话和探索,是对既有类型的“巴洛克风格”(巴赞)的使用,是在掌握既有语言基础上的反叛和破格使用(invention)。在独立纪录片中,笔者在邱炯炯和王我、艾未未等人的作品中看到明显的反语言趣味,自我相关,自我消解的设计。

    前语言是笔者从心理学和语言学上借用的一个概念,指还没有掌握语言词汇系统和语法使用常规的儿童所发出的声音。前语言行为(prelinguistic behavior是语言习得的第一个阶段。处于前语言阶段的婴儿能运用发音器官发出声音。这些声音不能算是早期的语言,是前语言阶段。无论哪个语言小区的新生儿都发出同样的声音。这些声音全部是应激性的。

在中国独立剧情片中,有一些语言创新冲动强烈的作品就呈现出一种艺术上的前语言形态。

在前苏联美学理论家米哈伊尔·巴赫金看来:艺术家与既有艺术语言系统的关系应该是一种“对话关系”。意义产生于人们的对话及具体语境。唯有“对话交际才是语言生命的真正所在。” 

巴赫金这样给对话下定义:“对话性是具有同等价值的不同意识之间相互作用的特殊形式。”这里我们必须注意的是“具有同等价值”,在笔者看来,这就是意味着艺术对话必须是建立在某种共同伦理的基础上,同时也要建立在一个双方都认可、都熟悉的语言系统中。从孔子的“道不同,不相为谋”也能推导出这个意思,如果基本理念不同就没法在一起讨论。

巴赫金强调:“每一部作品都拥有一套任何人都能理解的符号系统,一种‘语言’(艺术语言?)。在作品中,所以一切可重复、再生、反复和复制的东西与其相符,甚至还有一些作品之外所具有的东西。但同时,每一篇文章(作为阐述)又表示某一种个体的、独一无二的和不能反复的东西,这就是它的全部意思(它的目的,为什么要创作它)。”这就是说,任何独特的、创新的语言形态,艺术诗学风格都应该是在掌握“一套任何人都能理解的符号系统”基础之上。



四.案例分析:现实呈现与形式美感

在独立剧情片中,我看到许多叙事方法掌控成功的例子:贾樟柯的《小武》具有较大张力的叙事,展现了一个小偷面对过去兄弟和恋人的困境(与《世界》、《三峡好人》比较,本片叙事上更有机,更有张力)。李扬的《盲井》(与《盲山》比较,也显得有更好故事叙述)。宁浩的《香火》,显示了他把握社会关系、呈现社会生活质感的和精当叙事的能力。刘伽茵的《牛皮》叙事集中,视角十分独特,更难以做到的是还在电影语言上有独特的创新使用。《颐和园》(娄烨)、《镜中迷魂》(导演若般,有恐怖片风格,展现心理现实),《蒺藜》(李澄,平实的电影手法写少年学童的困境,有情趣,有丰富的社会关系内容)。王笠仁的《草芥》营造了许多独特的意象,让我们看到肮脏和贫困环境中的诗意。应亮的剧情短片《慰问》,在大约十五分钟的时间里用一个完整的长镜头呈现了中国社会的物质生活环境和各种人之间的关系。影片内容十分丰富,我在其中看到一种有趣味的呈现方式。万玛才旦的新片《老狗》是一部具有现实质感,展现了丰富社会关系的力作,其叙事简洁、集中,影像处理极为质朴,显示出导演的自信。本片的结局出人意料,迸发出悲剧的力量。

但是,在我眼光中,也有许多独立剧情片出现叙事修辞上的重大缺陷。《血蝉》是一部在大陆和海外都受到重视和许多好评的影片。影片的主角是骆江和桂花夫妇和他们买来用于乞讨的女孩小蛾子。在小蛾子逃跑后,作者又转而写桂花遇到坏人试图盗取桂花的肾,还写了职业乞丐操纵者之间的倾轧。但是,这些邪恶动作没有用一个有机、统一的叙事线索加以编织,因而显得有些随意勾连,把小蛾子的遭遇跟卖肾犯罪的事件用一种生硬的非叙事方法连接在一起,似乎有堆砌苦难、直奔阴暗的感觉。

由于未能在叙事和人物行为的情理中讲述,本片就出现了一个更大的问题。不管我们是否将小蛾子当作主角,影片中她几乎是被客体化的,就是说她的行为和反应更多是服从于导演构建影片的需要,我们看不到她对自己周围发生的人和事具有合乎情理的反应。她被骆江和桂花背着离开自己家时,我没看到一个56岁的小孩对这一重大变化的自然反应。作者不自觉地将小蛾子当作一个毫无主体性的道具,让她彻底被动化。

中国的确有些残酷逼人的现实,影片只要触及现实、直面现实就会引起震撼,就可以造成某种“引起怜悯和恐惧”的效果,这种情况有时会遮蔽对其电影的肌理、艺术的形式美感的分析和讨论。我们在展示惨烈现实和灰暗的物质环境时也必须以一种优美的形式,这包括精巧、内在有机的叙事、有力的电影语言。

一个社会的现实是由丰富、联系紧密的关系构成的,一部现实主义的电影中的现实必须由富有质感的场景、人物言行和情节来呈现。《血蝉》有揭露社会问题的强烈意愿,但是影片的人物行动和语言造成了其中的现实是失去质感的,因而成了碎片。影片所反映的社会问题是令人悲悯的,是中国社会现实的有力、逼人的存在,但是一个电影人绝对不能以为有了批判就不需要形式的美感。

王超是一位拍摄过多部在国际获奖影片的导演。在延安等地深入生活以后,他以一种可贵的悲悯情感关注了当地真实存在的冥婚的现象和由此引起的犯罪。在明知不可能获得体制通过的情况下,他拍摄了剧情长片《天国》。但是,本片中对被拐卖和被残杀的那个弱智女子的表现却缺少质感和真实的弱智人物的行为特征。在毒杀弱智女子、矿上发放遣散经费等场景的处理上,也对真实的生活氛围和质感注意不够。在我看来,这是一个对生活现实是否有所尊重,或者对生活的细微质感、社会关系是否有把握能力并在具体风格中加以呈现的问题。影片还有为数不少的无叙事内容,无趣味表现和有效意义指向的超长镜头,这些也只让我看到作者对电影语言的创新冲动,却影响我进入影片叙事的情境。

《反刍》是被我用来说明前语言文本的例子。该片在叙事时空上是倒着安排文革那一段历史(毛泽东去世在影片开头,武斗、大串联等在后),而在画面上迭加的字幕却是顺时间打出年份。但这种设计不是在电影叙事中形成复杂而有意味的结构,因而显得生硬简单,难以传达作者的意图。影片似乎看到作者的实验动机,但是未能让我看到对历史的思考,也未能看到跟以往作品和既有的形式系统之间的自觉对话。事实上,从作者对人物行动和语言的设计上,我们可以看到作者强烈表意的意图完全以概念化、杂耍化的形态呈现。例如,作者用女子例假流出的血沾染在红旗上来调侃和解构“红旗是鲜血染成”这句革命口号。从影片的镜头剪辑上,也可以看出作者对基本的镜头语法颇为生疏,对电影意象与观众的一般反应不很了解。

我所论述的这些前语言的粗糙实验片在欧洲也得到了一些国际电影节奖项,我认为这或许有些错位原因。首先,欧洲电影节都是几个人组成的评委会制度,偶然性较大。奖项只说明了几个评委的美学趣味,同时,一些欧洲电影节将剧情和实验的电影混在一起评说,这就导致一些明显是语言实验的作品被放在剧情片里评说。还有个并非无端的猜测,有些欧洲电影节由于要考虑电影的国别和风格上的多样性而对中国独立电影有所照顾。这是一种美学扶贫,其实恰恰对中国独立电影造成了误导甚至伤害。不然就没法解释为什么只有中国独立剧情片的这种实验性影片获奖丰富,而世界其他国家的获奖电影则有着很好的叙事章法。长此以往,会让中国独立电影形成美学上的洼地。在此,我要强调,中国独立电影的作者必须耐心地掌握电影已有的一整套语言章法。在观赏和言说中国独立电影时,我没法将幼稚和不自觉当作创造性实验和先锋。



注释:


“没有龙标”:关于龙标的轶事:2011 527日下午 ,美国耶鲁大学教授达德利·安德鲁(Dudley Andrew)在北京电影学院的讲座中分析贾樟柯《三峡好人》的第一个镜头。可投影屏幕上在第一个镜头前放出的是电影局通过令的视觉log:飞翔的金龙。这就是我们俗称的龙标。同学们平时看片对这个logo熟视无睹,但这次却出现在一个美国教授的讲座PPT中,造成了某种意外的陌生化(de-familiarize )效果,大家笑起来。达德利·安德鲁教授不认识这个龙标。

“巴洛克风格”(巴赞):关于巴洛克风格,可参见:[]安德烈·巴赞着、崔君衍译:《电影是什么》,《西部片的演变》等文章,中国电影出版社,1987年。











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